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DOMUS ROMANE
Alcuni esempi di Domus e Ville famose
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Scuderie del Quirinale: alla scoperta della pittura nell’arte antica
- Dieci domande ad Eugenio La Rocca
- Gli affreschi: tecniche, colori, botteghe
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A proposito di... citazioni sul tema -
Per saperne di più: El Fayyum -
Galleria Fotografica -
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1. VILLA DELLA FARNESINA - ROMA
2. DOMUS DI VIA GRAZIOSA, ESQUILINO - ROMA
3. CASA DEL BRACCIALE D'ORO - POMPEI
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1. VILLA DELLA FARNESINA - ROMA
Nel marzo 1879, durante i lavori per la costruzione dei lungotevere, nel giardino della villa della Farnesina, appartenuta al ricchissimo banchiere Agostino Chigi (detto il banchiere del Papa) e realizzata su progetto di Baldassarre Peruzzi con affreschi di Raffaello e della sua scuola, venivano alla luce i resti di una fastosa villa romana di età tardo-repubblicana.
Ne è stata scoperta circa la metà, in un ottimo stato di conservazione. Era costruita su almeno due piani, dei quali era conservato solo l’inferiore. La villa doveva avere una struttura rettangolare, dominata, al centro del lato settentrionale, da un doppio corridoio proteso verso il Tevere, secondo un modello di villa di cui abbiamo alcuni altri esempi: a Roma l’edificio principale dei cosiddetti Horti Luculliani, a Pompei la Villa dei Misteri, ad Ercolano la Casa dei Cervi, a Capri la più imponente di tutte, la Villa di Tiberio, meglio conosciuta come Villa Iovis.
Ha avuto molta fortuna l’ipotesi, avanzata da Hans Gustav Beyen, che la villa della Farnesina fosse stata costruita in occasione delle prime nozze di Giulia, l’unica figlia di Augusto, con il cugino Marco Claudio Marcello (25 a. C.).
La decorazione sarebbe stata ultimata solo quando, morto Marcello, la villa avrebbe ospitato Giulia con il suo secondo marito, Agrippa, il cui matrimonio risale al 21 a.C. Per la datazione della villa, Beyen si era basato, con non poche divergenze, sulle osservazioni secondo la quale la tecnica edilizia adottata – opus caementicium rivestito di reticolato – nasce e si sviluppa in età cesariana. Lo studioso attribuiva la costruzione della villa verso la fine del decennio 35-25 a. C., nel periodo di transizione tra l’età cesariana e quella augustea, in quanto l’uso delle tegole e dei mattoni, sia come materiale di rivestimento dell’opus caementicium, sia come caementa all’interno dei muri, avrebbe preso avvio solo in età augustea.
Giuseppe Lugli, in base alla cronologia delle murature, che giudicava più antiche, aveva invece attribuito a Clodia, la celebre sorella del facinoroso tribuno della plebe Publio Clodio Pulcher – forse la stessa donna che, sotto lo pseudonimo di Lesbia, fu amata appassionatamente da Catullo – la proprietà della villa, dove la gioventù romana veniva a fare i bagni, e che Cicerone, nell’affannosa ricerca di una sede idonea per innalzare un fastoso monumento funerario alla figlia Tullia, tentò inutilmente di acquistare.
In verità il gran numero di ricchi possidenti che, nella seconda metà del I secolo a. C., avevano le loro ville suburbane in Trastevere, rende piuttosto difficile attribuire l’edificio ad un determinato personaggio dell’élite romana. Inoltre all’epoca, per più ragioni, i cambiamenti di proprietà, ben testimoniati dalle lettere di Cicerone ad Attico , erano piuttosto frequenti. Né l’eccezionale qualità degli affreschi che coprivano le pareti della villa è di per sé un argomento a favore della famiglia imperiale.
La recente proposta di datare la casa sul Palatino abitata dal giovane Ottaviano (il futuro imperatore Augusto) già prima dello scontro finale contro Antonio e Cleopatra – e con ogni probabilità prima del 36 a.C., quando presero avvio i lavori di costruzione del tempio di Apollo Palatino e del portico delle Danaidi che provocarono l’interro di una sua vasta porzione sotto una coltre di oltre sette metri di altezza – permette di revisionare la cronologia della villa della Farnesina.
I suoi affreschi sono attribuiti da Beyen alle fasi finali del secondo stile pompeiano, agli inizi del penultimo decennio del I secolo a.C., intorno al 20 a.C.
Ma essi sono solamente di poco posteriori alle decorazioni parietali dell’Aula Iliaca e del cosiddetto Cubicolo Superiore della casa di Ottaviano, che, con il loro largo impiego di elementi egittizzanti, sono tra le prime manifestazioni di quella moda “depravata” contro cui lanciava i suoi strali Vitruvio in uno dei brani più controversi (7, 5, 3-4) del suo libro De architectura, scritto, sembra, fra il 35 e il 25 a.C.
Vitruvio, nel brano in questione, si dichiarava favorevole ad una decorazione pittorica che imitasse il vero, e ostile verso i capricci della fantasia e verso coloro che delineavano forme architettoniche prive di qualunque concretezza strutturale (ad esempio edicole composte da fragili elementi vegetali o da esili candelabri) e figure che “non esistono, non possono esistere, non sono mai esistite”.
Vitruvio aveva torto. Le decorazioni del secondo stile pompeiano nei suoi momenti conclusivi contano tra le più notevoli acquisizioni dell’arte parietale di età romana per eleganza, fantasia e qualità pittorica. Ne sono un eccellente esempio le sezioni parietali del corridoio F (figura 1) e del triclinio C (figura 2), esposti in mostra che, per la loro semplice e regolare ripartizione degli spazi parietali, e per la forte riduzione dell’illusionismo prospettico, preludono ai modi del terzo stile.
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| Figura 1 – Corridoio F |
Figura 2 – Triclinio C (particolare) |
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La decorazione dei corridoi F e G è divisa in tre fasce orizzontali di misura differente nelle quali il bianco del fondo domina incontrastato.
La fascia inferiore, su un plinto viola, è decorata con motivi fitomorfi entro pannelli rettangolari secondo due motivi: a fiore centrale da cui escono volute; a serie di fiori di loto e boccioli congiunti da archetti. Tra un pannello e l’altro un candelabro vegetale funge da elemento di separazione.
La fascia intermedia, la più grande, mostra una sequenza di esili candelabri con base vegetalizzante, poggianti su uno zoccolo continuo a risalti color giallo oro, decorato con cyma dorico su cui posa un cyma recta con striature verticali. Dal calice dei candelabri emergono eleganti cariatidi femminili che reggono un’esile ghirlanda di fiori, delineate in peplo, in chitone, o in peplo e chitone, talvolta con mantelli sulle spalle e cinti alla vita.
La varietà nella trattazione dei panneggi ha dell’incredibile, visto l’alto numero di cariatidi che scandiscono lo spazio della fascia centrale per tutta la lunghezza dei corridoi. Sul loro capo poggia un esile sostegno a calice che funge da supporto per l’articolata base di colonnine metalliche che dividono la fascia superiore a riquadri di eguale misura, e i cui capitelli corinzieggianti sostengono un epistilio verde con listello viola.
La fascia è delimitata in basso da una cornice composta da un listello dentellato viola, un nastro verde, un listello a perline giallo, un cyma recta con motivi a cuore su fondo dal bianco al verde acqua, un guscio dritto. Nei riquadri si susseguono nature morte a sfondo religioso, di sapore più specificamente dionisiaco, e vedute paesistiche, per lo più del tipo comunemente detto idillico-sacrale, sebbene non manchino talvolta scene belliche. Nelle nature morte è reiterata la presenza di maschere teatrali, di brocche e vasi potori, dei caratteristici bastoni da pastore (i cosiddetti peda), di torce, tamburelli e bucrani inghirlandati. Più complesse, e magnifiche, le vedute paesistiche, nelle quali è superlativa la capacità di costruire sempre nuove composizioni sulla base dei medesimi elementi, che poi sono quelli elencati da Vitruvio nel De architectura e ulteriormente definiti da Plinio, Naturalis Historia, laddove descrive l’opera di un artista di nome Studius (o Ludius), vissuto in età augustea.
La policromia è ridotta all’essenziale: vari toni del bruno, del verde, dell’azzurro chiaro tendente al ghiaccio e del giallo, fusi armonicamente entro il dominante colore bianco del fondo, una sorta di pulviscolo atmosferico – a volte appare come un leggero velo sabbioso – nel quale figure umane ed animali, alberi ed edifici si fondono come immagini appena emergenti da un campo di nebbie di varia densità.
Questi pannelli, che rientrano così perfettamente nella descrizione di Vitruvio delle ambulationes, permettono di rilevare ancora un altro elemento compositivo tipicamente romano. In essi la composizione si distende in lunghezza più che in profondità, e quel poco che ne resta è comunque assorbita dalla nebbia che appena fa intravedere le sagome degli oggetti. Edifici, figure, tratti di costa, il terreno retrostante sono affiancati con una sovrana noncuranza per la loro effettiva misura. Non v’è una coerente disposizione spaziale degli elementi che compongono l’impaginato. L’unità è ottenuta tramite il pulviscolo atmosferico che assimila tutto in un insieme.
L’impostazione complessiva delle decorazioni del triclinio C non è molto differente.
Anche qui la parete è suddivisa paratatticamente secondo fasce regolari di misura differente; ma, a differenza dei corridoi F e G nei quali domina il bianco, qui impera il nero più cupo. Partendo dal basso, c’è uno zoccolo nero decorato con un complesso motivo di riquadri a meandro incorniciati da listelli rossi. Seguono un listello verde, un nastro giallo decorato con motivi floreali, una modanatura verde, infine un listello rosso che funge da piano di posa per esili candelabri con la base a calice vegetale e con fusto vegetale, dai quali pendono magnifiche ghirlande di foglie d’edera, o di platano, come spinte dal vento e di differente colore all’interno della medesima paletta di toni freddi, dal verde argentato all’argento, con pochissimi tocchi di giallo.
Le colonnine dividono il campo centrale della parete in pannelli dal cui nero profondo emergono, come larve appena illuminate dalla luce spettrale della luna, paesaggi del tipo idillico-sacrale, in questo caso impostati non più solo in lunghezza, ma anche in altezza.
Esattamente sopra il punto in cui sono legate le ghirlande, per tutta l’altezza della sommità dei candelabri composta da più calici vegetali innestati l’uno nell’altro, corre un fregio figurato su una modanatura rossa e chiuso in alto da un listello verde, un listello giallo, un nastro azzurro con elegante fascia floreale, infine una cornice con listelli rosso, azzurro, arancio e azzurro. Sul fregio figurato, anch’esso su fondo nero, sono raffigurate scene di giudizio alla presenza di un personaggio seduto su un trono senza spalliera. Il soggetto, come spesso in questi casi, resta sconosciuto.
Si è supposto, ma senza un’effettiva conferma, che il personaggio che funge da giudice sia il faraone Bocchoris, che ha regnato in Egitto verso la fine dell’VIII secolo a.C., celebrato per la saggezza dei suoi giudizi. Altri hanno voluto vedere in alcune scene esempi dei giudizi di Salomone.
Qui i colori dominanti sono vari toni dell’azzurro, il giallo e il viola, perfettamente coerenti con il tono algido dell’intera composizione. Sul piano più alto dei calici dei candelabri poggiano cariatidi e telamoni con vesti rappresentate con grande vivacità: talora a carattere arcaistico, eleganti ed austere, talaltra con la stoffa bagnata e mossa dal vento. Le figure reggono un epistilio composto da una fascia grigia e da una superiore rossa. Negli spazi intermedi sono raffigurati rettangoli bordati da un doppio filare di onde ricorrenti o di triangoli a gradino, e al cui centro sono più motivi fitomorfi, o grifi desinenti a girale vegetale.
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Le splendide pitture della Villa della Farnesina si possono ammirare al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo a Roma.
Qui potrete "immergervi" nel magnifico ambiente detto "Cubicolo B".
[Fate clic sull’immagine e ruotate trascinando il mouse in ogni direzione per visualizzare l'ambiente a 360°. Usate il tasto Ctrl per allontanarvi e quello Maiuscole per avvicinarvi]
Foto e realizzazione IVR: Alfredo Corrao © MiBAC
QUI e QUIpotete visualizzare delle gallerie fotografiche inerenti i dettagli delle pitture e della volta del cubicolo. Alle gallerie è possibile accedere anche direttamente dall'IVR, facendo clic là dove appaiono delle scritte al posto del puntatore del mouse.
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| PAGINA 2: DOMUS DI VIA GRAZIOSA, ESQUILINO - ROMA |
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