A ciò si aggiunga la presenza del maestro della fotografia francese Gustave Le Gray¹⁰, il quale risulta essere passato per Roma proprio negli anni quaranta, in compagnia del suo allievo Firmin-Eugéne Le Dien (fig. 7) e di esserci restato fino al 1847¹¹.
Altro dato non trascurabile è suggerito dalla presenza in città negli stessi anni tra il 1846 ed il 1847 della coppia Jacques-Michel Guillot e Amélie Saguez, fotografi entrambi, autori al loro rientro in Francia di un trattato con il quale era possibile semplificare e standardizzare il procedimento di Talbot¹². Un metodo analogo era stato scoperto (oppure rubato?) nello stesso anno da Blaquart-Evrard che lo brevettò presso l’Accademia delle Scienze di Parigi nel gennaio 1847¹³. Dunque una procedura migliorata e stabilizzata che riguardava la preparazione delle carte negative. La notizia, davvero incoraggiante, aveva preso a circolare grazie a Charles Chevalier, famoso ottico parigino¹⁴ (figg. 8 - 9), che aveva rapporti commerciali con i Guillot-Saguez¹⁵ fin dal 1846, anno in cui vengono datate le loro vedute di soggetti romani, il quale doveva averla comunicata a Flacheron, di cui divenne fornitore ufficiale dal 1848¹⁶. Per completare il quadro di quel fatidico anno va ricordato che sempre nel 1847, esattamente il 25 ottobre, venne brevettato il metodo di stampa da negativi di vetro albuminato, ottenuto dalle ricerche intraprese da Abel Niépce de Saint-Victor (fig. 10), sperimentazioni cui aveva partecipato anche Eugéne Constant, dal 1848 borsista a Villa Medici.
Questa fitta trama di contatti, di cui Flachéron era il principale destinatario per l’ambiente artistico romano, garantiva una rapida diffusione sui procedimenti, aggiornando le metodiche fino a poco prima adottate ed aprendo nuove prospettive di esecuzione per le riprese e le stampe fotografiche: è probabile che tale meccanismo abbia determinato l’abbandono del dagherrotipo.
Si pensi soltanto al pittore padovano Caneva, il quale, avendo avuto modo sin dal 1845 di realizzare dagherrotipi di vedute romane che Cuccioni rivendeva nella sua bottega di incisore in via dei Condotti, riuscì ad ottenere i suoi primi negativi su carta tra il 1846 e il 1847¹⁷. In ciò evidentemente fu favorito dall’incontro con i fotografi parigini Guillot-Saguez, evento confermato dal fatto che egli ne ricorda l’utile procedimento nel suo Trattato¹⁸ citandone i nomi, ma non storpiandoli, come pure è stato detto¹⁹, solamente riscrivendoli sulla base della semplice pronuncia.
Flachéron, in questo contesto sembra aver assunto quindi il ruolo di “docente”, forse inconsapevole, nei confronti di un gruppo di artisti con cui si incontrava presso il Caffè Greco, luogo prediletto per intellettuali, pittori, viaggiatori dell’epoca, tra i quali il Caneva, la cui firma è documentata fin dal 1845 nel registro (fig. 11) dei frequentatori che utilizzavano il locale come fermo posta, recuperato di recente²⁰.

L’interesse del Flachéron verso alcuni dettagli dei singoli monumenti è documentato da alcune riprese che si datano tra il 1850 e il 1851. La base della Colonna Traiana (fig. 23) è illuminata da una luce obliqua che sottolinea gli elementi decorativi dei rilievi agevolando senza meno la lettura dell’iscrizione dedicatoria³⁰. Il rapporto in scala è offerto dai due personaggi collocati ai lati del basamento. Secondo le informazioni in nostro possesso si tratterebbe di Alfred-Nicolas Normand a destra di chi guarda e dell’architetto Charles Jean Louis Garnier a sinistra, anch’egli borsista a Villa Medici tra il 1849 e il 1853 (fig. 24), legittimo possessore di quella fotografia³¹.
Infine parliamo di due vedute dell’Arco di Costantino, che resta uno dei monumenti romani più rappresentati in assoluto da pittori ed artisti del Grand Tour.
Qui viene riprodotto da una distanza ravvicinata, tagliando dall’inquadratura l’attico dell’arco onorario e scegliendo un punto di ripresa che impone una veduta di scorcio sul fornice centrale e quello laterale della facciata rivolta a Sud (fig. 25). Rispetto alla norma che favoriva le inquadrature complete per la rappresentazione dei monumenti storici, Flachéron si orienta verso una scelta innovativa e dunque drastica. Decide di fotografare il monumento pienamente illuminato da un sole basso. Infatti, sulle pareti le ombre portate delle colonne non disturbano la lettura delle superfici³², anche se la decorazione in rilievo ne soffre un po’ dato l’annullamento dei chiaroscuri.
Gli effetti di contrasto si conservano – forse sono stati proprio desiderati – all’interno del fornice principale, il cui rilievo monumentale d’età traianea, posto sul lato interno verso Est, risulta leggibile grazie all’illuminazione radente inclinata. Anche il rilievo con soldati sul basamento della colonna che delimita il fornice è ben definito dalla stessa luce. Va anche apprezzato il contrasto determinato tra settori in piena luce e zone d’ombra il cui risultato determina una resa grafica del motivo dell’arco a tutto sesto, che va a moltiplicarsi nei fornici della facciata e prosegue in sovrapposizione nella fuga di archi del Colosseo, a sua volta “ritagliato” e visibile attraverso l’arco maggiore nonché a fianco della struttura.
L’esperienza di quella ripresa e del suo risultato sembra essere stata pienamente maturata in un’altra straordinaria veduta dell’Arco di Costantino (fig. 26). Realizzata nel 1851, la struttura costantiniana viene inquadrata sul fianco Ovest, quello rivolto verso il Palatino, illuminato dal sole pomeridiano, i cui raggi stavolta hanno un percorso meno radente rispetto alla fotografia precedente. La posizione ben studiata dell’apparecchio fotografico consente uno scorcio piuttosto ardito della fronte meridionale dalla quale emergono in rapida, prospettica fuga, le colonne, ben distinte, leggibili, senza sovrapposizioni. Esito di prospettiva molto gradevole, che si amplifica anche nei basamenti delle colonne e nelle figure di prigionieri barbari e che rende leggiadro l’impianto dell’arco. Sono stati richiamati alla memoria i dipinti di Hansen e Corot che di certo Flachéron conosceva³³ e che devono aver fornito al fotografo uno spunto prospettico da riproporre; inoltre è stato ribadito che Flachéron è riuscito in questa immagine: “…ad esprimere la sua sensibilità pittorica rimanendo contemporaneamente fedele al compito specificatamente assegnato alla fotografia, di rendere il massimo di informazioni sul monumento…”³⁴.
In ogni caso, questa inusitata rappresentazione del fianco dell’Arco di Costantino sembra proseguire il discorso delle vedute “particolari” delle antichità romane ricercate da Flachéron, poiché spinge l’osservatore ad apprezzare il monumento nella sua interezza, girando intorno ad esso, rivalutando le parti meno viste o visibili, conferendo loro la dignità della menzione attraverso la citazione fotografica. Inoltre va valutata positivamente la scelta di adeguarsi alla fonte naturale della luce del sole che rende giustizia sia al tondo della dea Luna (fig. 27, dettaglio di 26), sia al fregio in cui si narra l’episodio della partenza di Costantino da Milano (fig. 28, dettaglio di 26), troppo spesso negletti persino nella ridondante iconografia moderna. La composizione risulta finalmente comprensibile grazie all’effetto grafico dovuto all’illuminazione radente, cosa che parimenti facilita la visione e la lettura del frammento di rilievo di epoca traianea collocato sull’attico dell’arco.
Attraverso queste immagini documentali comprendiamo, forse ancora in modo incompleto, lo spirito innovatore che dominava Flachéron, la sua particolare capacità selettiva rispetto ai soggetti da riprendere, la volontà di ricomporli tramite le sue inquadrature originali in una nuova spazialità tutta da sperimentare. Pronto al confronto con i colleghi ed amici, ai loro suggerimenti, capace in ogni caso di intervenire nella diffusione delle immagini sfruttando al meglio i contatti commerciali acquisiti dagli Hayard, saprà comunque imporsi sulla scena internazionale partecipando con merito alle importanti esposizioni fotografiche di Londra nel 1851 e 1852.
Gli esperti di fotografia storica lo hanno visto come l’abile traino per la divulgazione del “processo romano” tra i frequentatori del Caffè Greco, tuttavia sarebbe interessante poter appurare quale tipo di rapporto professionale esistesse realmente tra Caneva e Flachéron: erano coetanei, questo è certo, ma Caneva disponeva di un’invidiabile esperienza tecnica acquisita in precedenza tramite la pratica della dagherrotipia e in seguito del calotipo, secondo il metodo dei Guillot-Saguez di cui si è già detto³⁵. Allora non sarebbe del tutto impossibile pensare a Caneva come a qualcuno che avrebbe potuto “iniziare” Flachéron ai “misteri” dell’arte fotografica³⁶, lasciando spazio in poco tempo alla progressiva, infaticabile quanto prorompente personalità del suo amico e “allievo”, aperto alla sperimentazione su nuove tecniche e pronto a “inventare” nuove inquadrature.

Daniela Bonanome

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