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Certo, a scorrere i libri più recenti su Giotto, diciamo dell’ultimo mezzo secolo, l’attenzione per l’artefice come architetto sembra davvero poca. Si ricorda naturalmente il campanile di Santa Maria del Fiore ma, molte volte, neppure si cita e tanto meno si analizza il progetto conservato a Siena, che pure è fondamentale per comprendere la successione dei lavori e il rapporto fra Andrea Pisano e il Talenti con il progetto di Giotto (Figg. 1, 2). Emerge da queste pur importanti ricerche l’accento posto sulle figure, sugli spazi fra le figure, sull’impianto prospettico in generale, mentre quasi sempre nulla si scrive su Giotto architetto. Oppure di Giotto architetto si parla solo e soltanto come progettista alla fine della sua esistenza, per cui, improvvisamente e inspiegabilmente, poco prima della morte, egli viene incaricato dal Comune di Firenze di sovrintendere alla sistemazione delle mura della città e a costruire il campanile della cattedrale. Dunque si dovrebbe supporre che Giotto deve avere avuta una esperienza e quindi una notorietà come progettista ben prima dell’incarico che gli viene conferito dalla città. Certo questa è una linea di ricerca mai indagata ed anche lo studio più importante su Giotto architetto, quello di Decio Gioseffi[1] si limita a indicare tre costruzioni, due delle quali peraltro documentate, la Cappella dell’Arena a Padova, non documentata come opera progettata da Giotto; a Firenze il perduto Ponte alla Carraia; infine il campanile di Santa Maria del Fiore.
Utile la ricostruzione dello studioso della vicenda del Ponte alla Carraia, distrutto dalla piena del 1333 e ricominciato a costruire il 16 luglio 1334[2], dunque nel periodo in cui Giotto era soprintendente ai lavori in città. Il ponte, sottolinea il Gioseffi, è un vero e proprio exploit tecnico visto che Giotto riduce, rispetto al ponte precedente, il numero delle arcate a cinque e ridisegna il profilo stesso delle arcate; il ponte, ricorda sempre il Gioseffi[3], perde due arcate a causa della piena del 1557 che vengono fatte rifare dal Duca Cosimo utilizzando evidentemente le stesse pile; il ponte, che viene allargato nel 1867, sarà fatto saltare dai tedeschi nel 1944. Il Gioseffi propone un dettaglio di due incisioni, la -Pianta della catena- che illustra in primo piano proprio il Ponte alla Carraia, e la -Pianta di Norimberga-, meno precisa.
Il problema di Giotto architetto non può partire che dalla provisione del 12 aprile 1334 con la quale a Giotto viene conferito il titolo di “Magister e gubernator […] laborerii et operis ecclesie Sante Reparate, et constructionis et perfectionis murorum civitatis Florentie, et fortificationis ipsius civitatis, ac aliorum operum dicti Communis, que ad laborerium vel fabricam cuiuscumque magisterii pertinere dicerentur vel possent”[4], e i Priori, il Gonfaloniere di Giustizia e i boni viri dell’Ufficio dei dodici sono concordi nell’affermare che solo con “expertus et famosus vir perficiatur et proponatur in magistrum huiusmodi laborerium” e in tutto il mondo maestro migliore non vi è “qui sufficienter in hiis et aliis multis magistro Giotto Bondonis de Florentia pittore”[5]. Risulta dunque evidente che l’incarico dato a Giotto comprende la sorveglianza sulla costruzione o ricostruzione delle mura d’ambito della città, delle fortificazioni che possono essere staccate o collegate a quelle mura, e comprende anche ogni altra fabbrica promossa dal Comune, dunque anche il Ponte alla Carraia. La parte finale esalta l’esperienza di Giotto, evidentemente anche di architetto, ma si noti che da ultimo viene chiamato -pittore-, certo per la sua fama e per la grande officina di artefici che ha saputo organizzare.
Restando al problema di Giotto architetto, quale possiamo ritenere a questo punto una corretta definizione della sua attività come progettista? Basteranno queste tre opere Cappella Scrovegni, Ponte alla Carraia, Campanile di Santa Maria del Fiore, per attribuire a Giotto la qualifica di architetto? Naturalmente non bisogna dimenticare che tutti coloro che si sono occupati di Giotto comunque scrivono delle sue architetture dipinte e delle cornici che disegnano il sistema entro il quale le architetture sono proposte, e questo è certo un fatto molto positivo e, in diversi casi, le analisi appaiono estremamente raffinate, ma basta una impostazione del genere per ricostruire la figura di un "vero" architetto, oppure siamo sempre davanti a un pittore che dipinge architetture? Il problema è rilevante e vorrei brevemente indicare le posizioni dei diversi studiosi degli ultimi decenni, e mi si perdonerà la scelta fin troppo ristretta che ha carattere solo di esemplificazione; certo è che per la storiografia giottesca siamo davanti a un tema di grande importanza. Voglio dire che tutti coloro che analizzano l’impianto della Chiesa Superiore di Assisi, oppure della cappella della Arena a Padova, oppure le cappelle Bardi e Peruzzi, o della Cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi, tutti considerano le importanti strutture dipinte come una parte della esperienza di Giotto pittore. Ma veniamo a questi contributi: il volume di Cesare Gnudi[6] muove ad esempio da un confronto fra Dante e Giotto ripreso in chiave post-crociana; l’accento viene posto sulla poesia, contrapposta alla prosa; in questo caso, al di là delle acutissime indicazioni, per esempio l’assegnazione a Giotto stesso della cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi, l’attenzione per le architetture appare limitata. Importante resta, per l’analisi delle architetture dipinte e dunque della storia della prospettiva, la ricerca dello White[7]. Lo studioso analizza, nell’ottica della storia della prospettiva, le immagini di Giotto o, per seguire la denominazione del White, del pittore che guida il cantiere di Assisi[8], non considerando alcuna ipotesi su Giotto architetto e semplicemente riducendo la sua riflessione alla ricerca della prospettiva, dei punti di fuga, alla analisi degli edifici rappresentati paralleli allo spettatore oppure per angolo, il che gli fa restituire un percorso di crescita complesso da Assisi a Padova e poi alle cappelle Bardi e Peruzzi e fino alla fine delle ricerche giottesche. L’opera analizza naturalmente altri pittori, Giovanni da Milano a Santa Croce, il Duccio della Maestà di Siena, Simone Martini a Assisi e a Siena, Ambrogio Lorenzetti con il Buono il Cattivo Governo sempre a Siena. Diciamo che il volume è costruito secondo un sistema a progresso, dalle scelte trecentesche e anche tardo-duecentesche, per esempio Cimabue oppure Pietro Cavallini, fino alla prospettiva ritenuta -vera-, quella rinascimentale. Comunque il volume resta alla base di molte altre indagini ulteriori che a volte riprendono, come nel caso del Gioseffi, alcuni degli schemi di impianto dei diversi edifici rappresentati
Scarsa attenzione per il problema di Giotto architetto mostrano i volumi che si sono interessati sopra tutto della attribuzione dei dipinti, delle distinzioni delle diverse mani, della individuazione di personalità di aiuti nei diversi cicli. Da questo punto di vista il testo che per un paio di decenni ha strutturato il dibattito sulla scuola di Giotto resta quello di Giovanni Previtali[9] che ha saputo ricostruire una serie di maestri minori creando anche una figura parallela ma non coincidente con Giotto e da lui battezzato “Parente di Giotto” che vede attivo dalla Basilica Inferiore di San Francesco nelle Vele al Polittico Stefaneschi e in numerose altre opere. Importante anche il contributo di Luciano Bellosi[10] che affronta il problema della attribuzione a Giotto del ciclo assisiate discutendo le tesi dei negazionisti, di coloro cioè che considerano di due artisti diversi i cicli di Assisi e di Padova, e analizzando quindi e di converso anche gli altri cicli dei dipinti giotteschi; la raffinatezza dei confronti portata quasi sempre su panneggi, volti, gesti, ma anche sulla moda e quindi sulle cronologie a questa collegate, appare di grande interesse per la vicenda critica dell’artista ma quasi nulla ci dice sulle architetture.
Un contributo importante è dato da Francesca Flores d’Arcais nel suo volume su Giotto[11]; la studiosa, nell’ultimo paragrafo, si occupa del problema di Giotto architetto ma senza confrontare le architetture realizzate con la pergamena di Siena; la d’Arcais comunque analizza, nello sviluppo dei vari saggi del volume, il problema degli spazi, degli ambienti entro cui le figure sono rappresentate e ipotizza anche, per le cappelle Bardi e Peruzzi, la scelta di Giotto di stabilire un punto di vista dalla navata[12] dal quale le immagini architettoniche si ricomporrebbero. Comunque l’analisi minuziosa e precisa delle architetture, non si inserisce nel problema di Giotto architetto ma resta all’interno della riflessione su Giotto come pittore. Non porta alcun contributo al problema che qui ci interessa il volume recente di Chiara Frugoni “L’affare migliore di Enrico”[13] che punta su una analisi documentaria delle vicende di Enrico Scrovegni fra Padova e Venezia e che quindi ricostruisce prevalentemente il contesto storico lasciando in secondo piano il problema delle architetture. La ricerca che, fra quelle recenti, meglio ha messo a fuoco il problema delle partizioni architettoniche degli spazi e quindi le matrici culturali di Giotto ai suoi inizi nelle Storie di Isacco, quindi negli altri affreschi del Vecchio Testamento ad Assisi, e poi nelle storie francescane, è quella di Serena Romano che, in “La O di Giotto”[14] , ricostruisce le possibili fonti antiche, ad esempio le grottesche nei dipinti murali del secondo stile pompeiano, e integra poi questa articolata ricerca con ulteriori indagini sulla composizione dei dipinti con gruppi di personaggi individuando per questi un rapporto con i pannelli scolpiti di età traianea e adrianea, comunque conservati a Roma e in parte anche visibili in età medievale, come quelli riutilizzati nell’arco di Costantino. Sulla prospettiva la Romano indica le possibili fonti della grande trasformazione giottesca[15] e completa il quadro della ricerca una analisi precisa delle molte citazioni dall’antico che nelle pitture di Giotto vengono proposte e sono di singole figure o di gruppi, per esempio i fiumi come il Tevere a Villa d’Este a Tivoli, il Nilo in Vaticano, l’altro al Louvre, e si tenga presente che le statue del Tevere e del Nilo nel medioevo erano collocate nei pressi dei Dioscuri. Importanti anche i sarcofagi del Camposanto pisano e molto altro; “è la regione dei fori, tra il Campidoglio e il Colosseo, dove Giotto vide forse la Tarpea abbattuta a terra e davanti alla quale certamente abitò attorno all’anno 1313, quando risiedette presso Filippa da Rieti in -contrata turris del Conte-”[16]; una delle fonti possibili della Inconstantia di Padova sarebbe la Tarpea dal fregio della basilica Emilia nel Foro romano, col velo a cerchio dietro la testa; la Romano fa anche notare che “la Basilica Emilia è monumento costantemente rimasto in vista nel corso del Medioevo […] tra il Campidoglio e la Curia”[17]. Ancora si ricordano gli archi trionfali, quelli perduti e quelli ancora conservati, e si confronta la cacciata dei mercanti dal tempio di Padova che evoca la Lustratio dell’arco di Costatino, e collega ai grandi rilievi traianei e adrianei la scena della cattura di Cristo a Padova mentre le lastre dell’Hadrianeum di Campo Marzio con le personificazioni delle province nel medioevo erano murate alla base del lato destro del Pantheon; un altro ciclo, forse figure a tutto tondo delle quattordici Nationes, proveniva dal teatro di Pompeo. Dunque a proposito di queste complesse scene “quello che Giotto ha visto e intuito è il sistema dei rilievi ufficiali della Roma augustea, flavia, adrianea, Aureliana; un genere che percorre la produzione scultorea imperiale per almeno due secoli, e costituisce una vera e propria branca del sistema espressivo e della comunicazione romano”[18]. A questo tema delle grandi composizioni narrative sarà da aggiungere, lo vedremo, il sistema delle immagini delle fronti dei sarcofagi con vedute di città: La studiosa infine ritiene che, quando Giotto torna a Firenze, si allontani da questa complessa tradizione romana che sembra invece pesare fortemente per tutto il corso della sua esistenza, da Assisi a Santa Croce e fino alle ultime opere.
Un saggio importante, che affronta proprio il dialogo di Giotto con l’antico, si deve a Monica Donato[19]. La studiosa pone il problema della trasformazione delle inscrizioni di Giotto nelle sole tre opere del pittore firmate: la tavola delle stimmate del Louvre che reca la scritta “Opus Iocti fiorentini”, il polittico di Bologna “Opus magistri Iocti de Florentia”, infine il polittico nella cappella Baroncelli in Santa Croce “Opus magistri Iocti”. La espressione “Opus Iocti” non ha confronti in precedenza e solo progressivamente verrà adottata dagli allievi di Giotto e comunque nel corso del ‘300: La matrice di questa titolazione così aulica si ritrova nelle statue dei Dioscuri iscritte “opus Fidiae, opus Praxitelis” , nel medioevo ritenute opere dei due artefici greci. L’indagine mette quindi in chiaro la consapevolezza del pittore di proporsi come diretto attore del dialogo con l’antico alla cui tradizione intende programmaticamente collegarsi.
A questo punto della nostra riflessione dobbiamo porci il problema del rapporto di Giotto con l’antico che, proprio nel saggio della Romano, ha assunto particolare significato anche e proprio per il suggerimento della studiosa di una diretta matrice delle invenzioni di Giotto ad Assisi nelle pitture romane del secondo stile. Certo, resta aperto il problema di ciò che Giotto in realtà potesse vedere, che ovviamente non coincide con quello che oggi vediamo delle pitture di quel periodo, anche per questo credo sia importante mettere l’accento, e lo farò qui di seguito, sopra tutto sulle sculture a Roma, molte delle quali in grande evidenza e ampiamente citate nei Mirabilia. Ma il problema del dialogo con l’antico resta difficile da risolvere: se gli storici dell’arte pongono il dialogo con l’antico come fondante della formazione di Giotto e quindi vedono in Roma l’irrinunciabile luogo di riferimento della sua esperienza ulteriore rispetto all’ipotetico alunnato presso Cimabue, allora questo rapporto con l’antico dovrà essere analizzato attentamente, altrimenti basterà fare qualche breve riferimento a singole citazioni, poniamo nei cavalli dipinti da Giotto anche a Padova ma non solo al Marco Aurelio, oppure accettare come sicura la ipotizzata citazione del ponte di Tiberio a Rimini, oppure eventualmente quella dello spinario ed altro ancora, per definire un incontro sporadico e parziale di Giotto stesso con l’antico ad esempio a Padova.
A questo punto i problemi che emergono da quanto appena messo in evidenza sono diversi: la definizione di Giotto architetto come progettista attivo, non si sa bene perché, solo alla fine della esistenza, non sembra potersi accogliere. Semmai si deve pensare a un percorso di progettista, o comunque a competenze architettoniche oltre che plastiche e pittoriche, che dovevano esistere ed essere ben note all’interno della officina di Giotto. Se poi le partizioni ghibertiane e vasariane delle artes hanno scelto di evidenziare solo la attività del Giotto pittore il problema storiografico evidentemente resta aperto. La questione del dialogo di Giotto con l’antico non può porsi in termini di semplici, sporadiche citazioni ma deve essere letta altrimenti, e proprio come globale riflessione sulle immagini, e su quelle scolpite in particolare, quelle che oggi ancora possiamo considerare come elementi rilevanti nella esperienza dell’artista, diciamo dagli archi di Tito, Settimio Severo, Costantino alla colonna traiana, per citare monumenti che allora dovevano essere almeno in parte leggibili.
Ma resta aperto un altro problema, è possibile pensare a una esperienza di Giotto architetto ricercandone qualche traccia proprio dove finora non sembra che gli studiosi abbiano indagato sufficientemente? É possibile insomma trovare delle prove, o almeno degli indizi, di una attività di Giotto architetto prima delle notizie delle costruzioni che sono certo state opera sua o di quella, la cappella degli Scrovegni, che gli viene attribuita? Per capire dovremo dunque cercare di analizzare qualche immagine di architettura per verificare se chi ha dipinto queste figure è veramente un pittore soltanto oppure se ha altre, evidenti conoscenze.
2. Giotto architetto e i codici di bottega
Giotto pittore, Giotto dunque solo in età tarda, non si sa bene perché, architetto? Eppure la officina medioevale non è di quelle che abbia una sola specializzazione, dalle pitture alle sculture, dalle vetrate alle architetture tutto viene pensato, disegnato, realizzato nella officina; così Duccio e le vetrate del Duomo di Siena, così certo molti dei protagonisti di questa fase tra fine XIII e inizi del XIV secolo. D’altro canto lo stesso Cimabue ad esempio ad Assisi, propone vedute architettoniche ma forse le sue, come sarà da verificare, sono diverse da quelle di Giotto. Restiamo al punto: Giotto ad Assisi mostra una varietà e una ricchezza di immagini di architettura dipinte che hanno colpito e stimolato quindi l’attenzione della critica, ma questa non ha preso in considerazione le fonti di questi disegni, e tanto meno la loro profonda differenza l’uno dall’altro, per cui non si è andati oltre le letture formali del White misurate in relazione, si è detto, alla finale scoperta brunelleschiana (e albertiana) della prospettiva unicentrica. Ma allora come distinguere e possibilmente classificare i disegni a monte delle architetture dipinte di Giotto, e di alcuni suoi attenti seguaci, ad Assisi?
Proviamo a considerare la Visione di San Damiano nella Basilica Superiore (Fig. 3). La chiesa è divisa a metà in senso longitudinale da una misurata sezione delle mura della navata maggiore; della chiesa dunque vediamo parte della la zona presbiteriale e absidale. Le pareti d’ambito propongono un edificio a tre navate visto che la zona terminale a destra reca un attacco di muro che fa intuire una navata minore che peraltro non viene rappresentata. La chiesa è retta su architravi trattati con decori alla Vassalletto oppure di tradizione arnolfiana; lo spazio verso la navata è diviso da una transenna con spazio di passaggio al centro, essa pure decorata con motivi arnolfiani. Francesco è dipinto a braccia aperte, in ginocchio in segno di adorazione nei confronti del Cristo. Questi è dipinto su una tavola lignea con tabelloni issata sull’altare formato da una spessa lastra decorata essa pure da motivi arnolfiani. Il Santo viene visto entro uno spazio parallelepipedo retto da quattro colonne all’antica con capitelli corinzi e contro uno sfondo nero mentre le finestre della parete sinistra della navata centrale aprono sull’azzurro del cielo e quelle della parete destra sono scure perché si collocano subito sotto il tetto. Osserviamo questo tetto dove sono dipinte con acribia, nella parte verso oriente, le tegole e i tabelloni in cotto fra queste interposti. A un certo punto si vedono solo i tralicci di legno che reggono le tegole del tetto: siamo appena sopra l’abside dalla calotta dipinta di verde; da ultimo ecco le travi incatenate che reggono il tetto stesso. Una grande apertura della navata mediana nel presbiterio e il suo attacco con la zona architravata della navata centrale mette in mostra proprio l’altare, col basamento, la mensa, il Cristo che domina il sistema e che dialoga con Francesco visto peraltro secondo una diversa prospettiva che lo isola e lo esalta. E’ questo un interno, un esterno, oppure altro?
Nella tradizione medioevale gli interni-esterni sono fatto consueto, e ne ricordo ad esempio uno, quello scolpito sullo stipite di sinistra della abbazia di Nonantola[20], ma in questo caso ad Assisi c’è molto di più, sopra tutto la volontà di rappresentare non solo l’immagine della chiesa di San Damiano, ma l’aspetto tecnico delle sue strutture facendolo con una precisione che non è quella di un semplice disegnatore, vista la ricchezza dei particolari. Questo modo di proporre la chiesa ci fa comprendere che questa immagine deriva da un codice di disegni, da un codice di bottega, ben diverso da quelli a noi noti, che sono pochissimi. Ebbene, se la ipotesi è corretta dobbiamo considerare se questo singolo caso è fatto isolato oppure se di Giotto si possono restituire altri esempi di questa acribia progettuale e quindi se di Giotto si possono ricostruire almeno in parte i modelli, il codice dove si conservano i diversi modelli, per distinguere eventualmente altri generi di disegni e quindi comprendere di questi le funzioni all’interno della bottega. Se la ipotesi non si ritiene azzardata sarà dunque possibile stabilire, fin dal tempo di Assisi, la capacità di Giotto, dimostrata analizzando disegni dalle diverse tipologie fissate nei codici di bottega, di una progettazione architettonica, o, comunque, una capacità di rilevare gli edifici e da questi muovere per funzionali composizioni e distinti racconti. Vediamo di fare alcuni altri esempi.
Uno dei campi più analizzati del ciclo assisiate è certo Il presepe di Greccio (Fig. 4). Tutti i commentatori in genere hanno posto in evidenza la capacità analitica dell’artista, la volontà di proporre, da un punto di vista inusuale, quello dei religiosi, dei francescani, la dimensione della chiesa colta nell’area presbiteriale, prima del tramezzo che distingue la zona terminale dell’edificio dalla navata. Proviamo a notare gli elementi che in modo analitico Giotto rappresenta. Prima di tutto il tramezzo che fa da sfondo al pubblico composto di soli uomini, a sinistra laici, alla destra religiosi tonsurati dunque francescani. Le donne si affollano nella zona mediana del tramezzo e quindi esse pure adesso sono ammesse alla adorazione del Bambino. Un leggio al centro propone una delle funzioni del coro mentre alla destra il ciborio che sovrasta l’altare che riutilizza colonne romane (il colore rosso-violaceo) su cui capitelli corinzi che reggono quattro timpani di marmo bianco, uno dei quali rappresenta due angeli ai lati di una corona trionfale. Sul tramezzo si affacciano verso la navata, alla sinistra un pulpito al quale si accede per una scala vista di scorcio e che è chiuso da una cornice sporgente sopra specchiature ornate; quindi vediamo la croce al centro del tramezzo con in evidenza la parchettatura del retro. Sul tramezzo sono distribuiti allungati candelieri. In primo piano in basso Francesco in ginocchio depone il Bimbo nella culla di forma parallelepipeda mentre a destra due minuscoli animali, asino e bue, suggeriscono una più articolata messa in scena. Giotto dunque ha rappresentato una scena della Legenda Major di Bonaventura ma un altro noto campo affrescato, quello con L’accertamento delle stimmate pone ulteriori problemi. Giotto infatti vi rappresenta in primo piano il corpo di Francesco (Fig. 5) attorniato dai confratelli e da laici mentre il sistema viene tagliato a due terzi di altezza da una transenna finemente intarsiata, una transenna di legno retta a destra e sinistra da delle mensole, sulla quale sono inseriti, alla sinistra, una Madonna con Bambino, al centro un Crocifisso, alla destra un Angelo, tutte tavole dipinte, tutte inclinate in avanti, tutte rimpicciolite per far dominare l’immagine del Santo in primo piano. Dall’alto, sospese evidentemente nella zona superiore della navata, vediamo delle lampade pendenti di forma diversa. Dunque Giotto ha voluto rappresentare qui la chiesa vista in controparte; come tutti i critici hanno notato, rispetto al Presepe di Greccio qui il punto di vista è dal centro della navata della chiesa verso il presbiterio.
Fin qui gli studiosi, ma se si collega la prima immagine con la seconda possiamo forse inferire qualcosa di più rispetto al modo di operare di Giotto e forse anche comprendere qualcosa di più sul libro dei disegni, o magari dei modelli, significativo punto di passaggio dal dialogo con la committenza alla esecuzione dell’opera. Come nella Visione di San Damiano l’immagine dei dettagli architettonici è troppo attentamente segnata per non venire da uno schema progettuale, così in questo caso le due ipotesi compositive, dall’interno del presbiterio oppure dalla navata di una chiesa possono essere parte di un disegno, di uno schema entro il quale Giotto poteva inserire eventi diversi. Confermano questa impostazione le immagini delle tre tavole sul tramezzo, ma forse l’angelo potrebbe essere una scultura tridimensionale, che permettono di confermare questa nostra ipotesi, infatti sia la Madonna che il Crocifisso rispondono bene a rapidi schizzi essi pure segnati su un libro di disegni, su un codice. Finora abbiamo visto tre esempi, la immagine di una chiesa, San Damiano, quella di due interni di chiesa rappresentati l’uno dall’interno del presbiterio e l’altro dalla navata maggiore. Ma in questo ipotetico codice di disegni erano raffigurate solo questo genere di vedute?
Per rispondere conviene analizzare un campo dipinto, quello con La liberazione dal carcere di Pietro d’Assisi, che non sempre la critica assegna alla mano di Giotto ma che comunque rientra nel progetto generale che Giotto stesso elabora per Assisi[21]. Dunque la scena del Compianto si compone alla sinistra di una singolare struttura a loggia con due livelli sovrapposti e ancora sopra una torre, circondata da colonne architravate e con all’interno una struttura murata; alla destra vediamo un cilindro da una porta centinata del quale escono delle figure. Interessa qui porre in rilievo la struttura che sovrasta questo edificio cilindrico, ed è una colonna onoraria, forse appunto la Traiana, anche se alle sculture elicoidali che la caratterizzano, scolpite in marmo bianco, si aggiunge un campo elicoidale con un grande tralcio trionfale rosato che si compone di foglie di quercia. In alto, al culmine della colonna onoraria, vediamo una loggia retta da mensole, essa pure di marmo bianco. Dunque abbiamo qui un indizio di un altro genere di disegni che potevano essere presenti nel codice o nei codici della officina giottesca, quelli derivati da monumenti della Roma antica, ma già rielaborati in modo evidente. Si osservi infatti il parapetto dell’edificio circolare: vediamo alla sinistra e alla destra due campi con figure di angeli che però sembrano ripresi da fronti di sarcofagi romani. Quanto alla scultura elicoidale vediamo soldati a piedi, con scudo a punta, dunque medioevale, che seguono un condottiero che si rivolge a schiere che appaiono di barbari mentre nella striscia sovrastante vediamo un combattimento di cavalieri. Le fonti dunque sono certamente la Colonna Traiana stessa o anche la Antonina, comunque però riletta alla luce del mondo contemporaneo. Un dipinto di questo tipo permette a noi di ipotizzare un’altra categoria di disegni giotteschi, quelli desunti dall’antico.
Per capire meglio questo altro genere di disegni dobbiamo soffermarci su un campo molto noto, quello dell’Omaggio del semplice (Fig. 6): la scena, è stato più volte notato dalla critica, si svolge nella piazza di Assisi dove, al centro vediamo l’antico tempio della Minerva divenuto fronte della chiesa medievale che è stata ricavata al suo interno, mentre alla sinistra vediamo il palazzo pubblico con la torre; dall’assenza del sopralzo del 1305 della torre stessa possiamo inferire un terminus ante di tutta la composizione. L’edificio alla sinistra, di sapore gotico, è ripreso dal vero e quindi ancora oggi riconoscibile, come del resto la torre, meno agevole identificare la struttura a doppia loggia sovrapposta alla destra. Ma quello che qui ci interessa notare è come Giotto trascrive una fronte di tempio romano: le colonne sono scanalate e sottilissime, reggono un architrave cosmatesco e un timpano dove due angeli reggono idealmente un rosone mediano a sei partizioni lobate interne. Dunque quando Giotto evoca il mondo antico non lo fa proporzionando le colonne come nella realtà, ma interviene a modificare il modello come del resto abbiamo visto quando assume spunti per le vedute urbane dalla colonna traiana. Vediamo adesso se possiamo individuare altre sicure tracce del dialogo con l’antico di Giotto, un dialogo che tornerà naturalmente in grande evidenza anche nella Cappella dell’Arena a Padova.
Ebbene, nella Estasi di San Francesco (Fig. 7) possiamo vedere la struttura di una grande città alla sinistra nella quale si apre una porta affiancata da una coppia di alte torri: credo si tratti di una precisa evocazione di Roma, delle mura aureliane e delle loro porte. Credo che sia sempre Roma la città simbolo, il luogo mitico al quale Giotto si ispira e che comunque certo non può identificarsi con Assisi o con un’altra città antica. A questo punto abbiamo individuata una seconda importante categoria fra i disegni nel possibile codice di bottega di Giotto, quelli legati ad appunti presi di monumenti antichi. E Giotto non deve avere disegnate solo le architetture ma anche le sculture. Riprove? L’artista dunque deve avere preso appunti anche minuziosi su diverse sculture antiche, come ad esempio nel caso della Visione del carro di fuoco (Fig. 8) della Basilica Superiore dove la coppia di rossi cavalli allude al Marco Aurelio allora davanti al Laterano ma anche forse ai cavalli dei Dioscuri: insomma la citazione aulica è importante e il riferimento all’antico voluto come conferma anche la lavorazione della capsa della biga. Naturalmente il dialogo con l’antico propone nessi molto più numerosi ma conviene a questo punto passare a una categoria diversa di immagini, quelle che Giotto disegna da monumenti contemporanei.
La critica ha sempre posto in evidenza ne Il sogno di Innocenzo III (Fig. 9) la stretta aderenza della immagine del portico della basilica e della torre retrostante con la realtà ricostruibile dell’edificio stesso al tempo di Giotto, e questo fa pensare che colonne lisce con capitelli corinzi, l’architrave di sapore arnolfiano, le porte inquadrate da cornici marmoree, tutto intenda essere una rappresentazione di un edificio ben noto che Giotto intende esplicitamente citare. Vi sono altri campi che rappresentano questa stessa scelta di Giotto? Anche se l’edificio che domina la scena nel Compianto delle clarisse non è con certezza identificabile esso certo muove da un edificio reale del quale Giotto ha schizzato con molti dettagli la facciata di sapore gotico e densa di sculture, ad esempio nel timpano della porta maggiore e in alto al culmine della struttura vediamo due angeli ai lati di un fornice tripartito. Al culmine del timpano un’aquila domina la scena, forse ripresa da Nicola Pisano, ma in realtà il problema di questo edificio è legato alla sua matrice culturale, semplicemente arnolfiana o comunque medioitaliana oppure con riferimenti anche all’arte gotica di Francia? Il problema dovrà trovare risposta nelle pagine che seguono, qui adesso conviene proporre l’analisi di un altro edificio collocato alla sinistra del campo con la Cacciata dei diavoli da Arezzo, (Fig. 10) per osservare l’abside e il campanile della chiesa che mostra evidenti riferimenti al gotico francese mentre nel campanile con grande trifora al culmine Giotto sembra riflettere sulle torri gotiche sempre di Francia e comunque proporre una specie di idea in nuce del progetto che disegnerà e inizierà a realizzare alla fine della esistenza, il campanile di Santa Maria del Fiore a Firenze.
Ad Assisi vediamo poi una serie di capsae, di singoli arredi, troni sotto un baldacchino, oppure anche immagini di interni come ad esempio quello della Predica davanti a Onorio III, che rispondono al medesimo tipo di scelte che Giotto ha proposto nei due edifici che ho appena esaminato, una chiave nuova, gotica per la rappresentazione degli spazi e delle architetture che torna anche nell’altro imponente interno, quello della Approvazione della regola (Fig. 11): vedo qui le stesse mensole dipinte lungo la intera navata della Basilica Superiore. Le mensole sono viste di fronte in asse divergente alla destra e alla sinistra, esse segnano lo spazio entro il quale il papa approva la regola di Francesco che sta in ginocchio davanti a lui. Vorrei chiudere con un’altra immagine di chiesa vista dall’interno e con dentro una serie di attori: la Apparizione a fra Agostino e al vescovo di Assisi (Fig. 12) dove la chiesa viene rappresentata come tagliata a metà delle tre navate e divenuta trasparente per la eliminazione dei muri d’ambito ma non dei pilastri interni. In alto, sull’edificio, al culmine del timpano ecco una serie di statue di marmo non identificabili ma certo di santi, mentre dietro vediamo due altane e, in basso a destra, il Vescovo di Assisi in una stanza dalla ricca tappezzeria e segnata sopra da mensole sporgenti.
Dunque nel libro di disegni di Giotto deve essere stato, per quanto concerne l’architettura, denso di riferimenti all’antico, alla architettura gotica, agli spazi scenici di arredo che saranno sviluppati fortemente a Padova, e avrà certo compreso anche le figure, un tema che però dovrà essere preso in considerazione qui solo dopo quello, determinante, dell’immagine della città.
Resta da dire a questo punto della concezione generale della Basilica Superiore; la critica più recente si orienta verso un inizio dei lavori alla chiesa, dopo le fasi costruttive di metà secolo e dopo l’intervento del maestro oltramontano nel transetto nord, assolutamente programmato fin dagli inizi, come ha per primo dimostrato il Belting[22].
Vediamo dunque l’impianto architettonico generale dell’edificio come è noto ben anteriore agli interventi dei frescanti da Cimabue a Torriti a Giotto e ai suoi collaboratori. La chiesa, progettata attorno al 1228 e consacrata il 1253 muove da l’intreccio di due concezioni, la grande aula, il grande spazio della navata centrale delle chiese monastiche cistercensi e l’attenzione al gotico di Francia, in particolare l’abbazia di Saint Denis e forse anche la cattedrale di Le Mans, comunque Notre Dame a Parigi, Chartres, Mantes, Reims importanti per le gallerie in facciata, per il triforium all’interno, per il rapporto delle strutture stesse con la luce e per la complessità dei sistemi di sostegno, oltre che per il racconto scolpito. La costruzione ad Assisi di due basiliche sovrapposte, la inferiore e la superiore, propone soluzioni del tutto nuove sia per gli accessi distinti alla Basilica Inferiore e per la venerazione delle reliquie del santo, sia per quelli alla Superiore destinata a momenti di riunione e meditazione allargati. La costruzione della Basilica Superiore, con i suoi sistemi di partizione sotto le quattro crociere della navata, i costoloni a toro, la scansione dei campi a fianco delle finestre, lo stacco delle storie di Francesco, anche fisico, con la sporgenza del muro su cui sono dipinte, sono tutti elementi che preesistono agli interventi dei pittori da Cimabue a Torriti e forse a Giotto i quali sono vincolati, evidentemente dalla committenza papale, a una medesima concezione dell’insieme: grandi crociere dipinte a simulare l’antico con tralci, ovuli, anfore, fogliami, una dimensione del tutto nuova dei riquadri e delle cornici del racconto che sarà ripresa nella navata, dopo Cimabue, dal Torriti ed infine dalla officina di Giotto e da Giotto stesso. E qui, nella navata della Basilica Superiore, vediamo le mensole che segnano in alto il limite delle immagini della vita di Francesco.
E’ stato più volte notato come le mensole dipinte da Giotto o dalla sua officina sono simmetriche e presuppongono una visione in asse divergente dal centro alla periferia di ciascun sistema di tre campi mentre in Cimabue ad esempio nei campi del transetto le mensole sono orientate tutte nella stessa direzione; questo particolare tipo di soluzione ha suggerito di differenziare e contrapporre a Cimabue Giotto, l’antico e il nuovo; in realtà si tratta di scelte intercambiabili, o si utilizza infatti la prospettiva per angolo o la veduta assiale, ma i modelli matematici sono i medesimi. D’altro canto strutture reali e dipinte si integrano nella navata della Basilica Superiore. I pilastri compositi che dividono le quattro campate della chiesa, la divisione degli spazi delle storie di Francesco in tre campi divisi da grandi pilastri compositi salienti che scandiscono la parete nord e sud dell’edificio mentre ciascun riquadro è diviso da colonne tortili dipinte che tutti hanno collegate ai Vassalletto, tutto questo suggerisce dei rapporti con la cultura gotica di Francia ma impone anche di pensare a un diretto intervento della committenza che deve avere pianificata la impostazione della decorazione a fresco a partire dall’opera del così detto Maestro oltramontano che opera nel transetto nord. Oggi si tende a porre l’inizio dei lavori attorno al 1288 quando Papa Niccolò IV inizia il suo pontificato che finirà nel 1292. Serena Romano ha posto in particolare rilievo il punto di partenza di Giotto dalle pitture romane del secondo stile per stabilire il ritmo e le divisioni dei campi a fresco sia della parete nord della navata, dove Giotto opera direttamente, sia di quella sud dove operano diversi aiuti[23]. Il nodo per acclarare i nessi con la pittura romana resta però quello del che cosa allora Giotto potesse effettivamente vedere, certo non encausti di Pompei, dipinti da Boscoreale, ed altro ancora; non è comunque improbabile che vi fossero altri encausti romani simili a quelli citati e quindi visibili nel XIII secolo, dunque le tesi della Romano possono essere condivise. Comunque, a ben riflettere, le fonti per comprendere le scelte narrative, per le architetture come per le figure di Giotto, potrebbero essere state in prevalenza delle sculture. Una questione da riconsiderare.
Vorrei adesso partire da due complessi immediatamente confrontabili e certo molte volte confrontati: da una parte le quattro vele della crociera della prima campata della Basilica Superiore, dall’altra le quattro vele della crociera della stessa chiesa, le vele della prima campata attribuite a Giotto, quelle della crociera a Cimabue[24].
3) Padova, il teatro medievale e le architetture dipinte dell’ultimo Giotto
Sulla cappella dell’Arena i recenti restauri hanno permesso di accertare una serie di fatti significativi, ad esempio l’uso della tecnica a marmorino, ripresa dal mondo romano, che viene utilizzata per determinati oggetti, sarcofagi ad esempio, o comunque sezioni di strutture che evocano l’antico. I risultati di questa indagine sono ora analizzati in un volume a cura di Giuseppe Basile al quale faccio rimando[25]. Abbiamo seguito le architetture dipinte ad Assisi cercando di individuare i possibili schemi di queste nei libri di bottega di Giotto, adesso l’indagine si posta a Padova dove Giotto stesso opera fra 1303 e 1305 realizzando un ciclo che avrà grandissimo peso nella storia della pittura al settentrione, come del resto il precedente viaggio a Rimini di Giotto stesso, forse appena prima del 1300, e il più tardo viaggio a Milano. Comunque il primo problema che ci si deve porre è quello della attribuzione a Giotto stesso del progetto della cappella, come del resto già è suggerito dal Gioseffi[26]; su questo punto si deve ripetere una osservazione, del resto proposta da molti altri studiosi: il modello della cappella proposto da Enrico Scrovegni non presenta la torre, che fu costruita ma poi abbattuta, e propone invece un transetto del quale si individua bene lo sporgere rispetto alla navata dell’edificio. Certo, è vero che siamo davanti a una costruzione di tipo lombardo e che non ha nulla a che fare con il campanile di Santa Maria del Fiore che Giotto progetta peraltro trenta anni dopo, ma è evidente che l’edificio assume, proprio nella sua semplicità, una funzione precisa, di contenitore pensato per le pitture che in esso devono essere realizzate. Dunque la cappella. Addossata alla parete del grande palazzo degli Scrovegni all’Arena, viene modificata all’interno proprio dagli affreschi che la negano come struttura chiusa, e la concepiscono come una grande sala con appese raffigurazioni ma spalancata verso il cielo. Di questa architettura dipinta si deve cercare la matrice, ma, prima, verifichiamone le strutture: in basso il basamento a finti marmi, un basamento all’antica, dal quale partono delle fasce verticali che determinano due grandi campi azzurri, il cielo, dove si affacciano stelle e clipei con figure, mentre due arcate con polilobi e ancora figure traversano lo spazio. Al Giudizio Universale sulla controfacciata, uno spazio segnato solo dal comporsi dei corpi e dall’invenzione in alto degli angeli apocalittici che arrotolano il cielo come un grande foglio di pergamena, al Giudizio fa riscontro alla zona absidale che probabilmente è da considerare sistemata più tardi rispetto al momento della attività di Giotto, gli inizi del XIV secolo. Qui Giotto realizza lo spazio simbolico dell’arco trionfale col Cristo in alto dipinto su una tavola mobile, sotto la Annunciazione e in basso i due campi prospettici che propongono uno spazio fittizio forse per le sepolture che saranno in realtà sistemate nella sagrestia accanto. Comunque la concezione del sistema, compreso il Crocifisso ora al Museo Civico e la Madonna col Bambino di Giovanni Pisano sull’altare, suggerisce una dimensione di racconto inusuale, come se i singoli campi dipinti fossero dei grandi tessuti appesi a parete mentre in basso intriga molto la concezione delle lastre a finto marmo intervallate dalle Virtù e dai Vizi.
L’intera bibliografia sulla cappella dell’Arena discute delle Virtù e dei Vizi in termini analitici, confrontando sopra tutto le conseguenze della Iusticia e della Iniusticia, dunque del buono e del cattivo governo. I termini delle scelte di Giotto, la rappresentazione quindi delle Virtù stesse e dei Vizi come sculture in grisaille non è stata forse presa in adeguata considerazione. Credo dunque che Giotto qui abbia tratto spunto dai resti delle sculture dei fori romani ancora visibili o da altri visti al settentrione, dove le statue abbattute dai piedistalli, decapitate, comunque proponevano entro uno spazio aperto, parallelepipedo, cinto da colonne, un insieme di figure diversamente atteggiate. E, a ben vedere, il modello della Fides, della Caritas, della Spes, ma anche della Infidelitas, della Ira, della Inconstantia sono citazioni da statue di figure o divinità femminili del mondo antico; la Inconstantia muove dalla immagine della Fortuna, mentre per la Justicia il riferimento diretto è a Giunone piuttosto che a Minerva, nesso sottolineato anche dalle due statue che la figura reca in mano. La Iniusticia inoltre propone, sotto una crollante porta di città, una figura di profilo che è un ritratto, attorno alber, mentre sotto vediamo gli effetti di questo cattivo governo. La idea che unifica il basamento della cappella, ripeto, è quella di un foro cristiano oltre il quale si innalza il sistema del racconto della salvezza[27]. La dimensione delle pitture e la loro organizzazione sulle pareti lunghe della cappella si deve riportare alla tradizione pittorica romana delle architetture illusionistiche nelle quali qui si inseriscono i campi narrativi. Dunque nella Cappella vediamo, sotto, lo spazio di un foro divenuto cristiano, sopra si scandisce il racconto dell’infanzia e sacrificio del redentore, al culmine il cielo azzurro e stellato con la Madonna, Profeti e il Cristo nei clipei, segni di salvezza.
Chiunque analizzi quindi le architetture dipinte della Cappella degli Scrovegni scopre rispetto a quelle di Assisi una grande differenza, esse sono funzionali al racconto, certo, ma presentano una minore ricchezza e varietà di motivi e sono soprattutto delle architetture spesso riutilizzate e infatti le ritroviamo, viste dallo stesso punto di stazione o con punto di vista spostato, dipinte in maniera che siano immediatamente riconoscibili. Questi fatti sono stati notati dalla critica ma forse non ne sono state tratte le debite conseguenze. Proviamo dunque a considerare quali sono le strutture dipinte che si ripetono, e sono non pochi casi, nel ciclo dell’Arena, per cercare poi di scoprire il perché. Giotto usa una stessa struttura per il tempio, solo che stabilisce punti di vista diversi per la Cacciata di Gioacchino dal tempio e per la Presentazione al tempio della Madonna (Fig. 13).
Consideriamo due scene, la Entrata di Cristo in Gerusalemme e la Salita al Calvario, in ambedue vediamo al fondo, rispettivamente alla destra e alla sinistra, un porta urbica fiancheggiata da due torri; banalmente si potrebbe dire che questa porta identifica la città stessa di Gerusalemme, ma, a ben vedere, il riferimento è all’antico, e a qualche porta romana, diciamo da San Sebastiano alle altre imponenti sulla cinta Aureliana. Dunque sembra improbabile la identificazione, nella scena con Gioacchino ed Anna che si incontrano, della Porta Aurea con l’arco di Augusto a Rimini e col ponte di Tiberio in quella città, semmai il dialogo di Giotto è con le porte nelle mura aureliane mentre il ponte in primo piano potrebbe essere qualsiasi ponte antico a Roma, da Ponte Milvio a quelli dell’isola Tiberina. Insomma la cultura di Giotto, la sua esperienza dell’antico, mi sembra prevalentemente romana e certo si tratta di una esperienza fissata su dei libri di disegni, dei codici di bottega che il pittore utilizza al momento opportuno. La costruzione simmetrica dello spazio dell’Angelo della Annuncio ad Anna della nascita di Maria (Fig. 14) pone lo stesso problema, la volontà comunque di utilizzare scene disegnate con acribia ma, in questo ultimo caso, scene che possono inserirsi perfettamente nello spazio architettato reale e costituire quindi una chiusura, una terminazione dello spazio interno della cappella che al tempo di Giotto non era probabilmente ancora ben definito anche se i muri d’ambito e le coperture dovevano essere allora tutti costruiti mentre era stata esclusa la costruzione del transetto che pure era stato certo progettato, come prova il modello presentato da Enrico Scrovegni. Dunque questo doppio coro che, ripeto, propone una evidente variante rispetto al modello proposto da Enrico Scrovegni, segna anche la consapevolezza da parte di Giotto che quel progetto, forse suo, è stato ormai abbandonato per la soluzione che ancora oggi ci troviamo davanti.
Fra le immagini architettoniche più articolate ricordo quella della Strage degli Innocenti (Fig. 15) dove alla sinistra vediamo un pulpito retto da colonne all’antica dal quale Erode dà l’ordine della strage mentre, al fondo, vediamo un’imponente abside, oppure una struttura a pianta centrale gotica, con enormi contrafforti che sostengono lo spazio centrale. Non siamo davanti a un edificio di cultura italiana, Giotto quindi deve avere derivato questa architettura da altre fonti, certo oltramontane. Un’altra scena, quella della Cacciata dei mercanti dal tempio, propone una struttura parallelepipeda con bifore gotiche e un grande portico con colonne antiche reimpiegate e tre grandi porte che fanno pensare a una struttura basilicale e a un transetto; comunque il portico che si vede davanti agli ingressi altissimi alla basilica mostra in alto, sul frontespizio, alla estrema sinistra e destra, due leoni, nella zona mediana due cavalli da collegare forse alla tradizione del Marco Aurelio oppure a quella dei cavalli di Venezia al San Marco. Nel timpano di centro vediamo tre grandi rose entro cerchio; il pulpito alla estrema destra somiglia a quello del Tempio che abbiamo già analizzato e ancora somiglia al pulpito che sta alle spalle dei Farisei che contrattano con Giuda il prezzo del tradimento. Per quanto concerne le architetture credo non vi sia rapporto alcuno con il San Marco e con Venezia, infatti Giotto con queste strutture intende semmai evocare l’immagine di una grandiosa basilica paleocristiana.
Alla Cappella degli Scrovegni dunque Giotto propone un vero e proprio Mistero, anzi unisce due misteri medioevali, quello della nascita e quello del sacrificio del Cristo e il quadro che intende rappresentare si collega alla messa in scena annuale della Annunciazione dentro e all’esterno della Cappella il giorno 25 marzo: le recenti indagini condotte in occasione del restauro hanno permesso di scoprire un nesso diretto fra lo sportello ligneo con dipinto l’Eterno posto in alto a occidente sopra l’arco trionfale e minuti frammenti di specchio sulla aureola del Pantocratore del Giudizio al centro della controfacciata. Gli specchi nel giorno della Annunciazione riflettono il raggio che proviene dallo sportello spalancato. Scene intercambiabili, ripetute, citazioni intrecciate di elementi gotici e di modelli antichi, tutto fa ritenere che a Padova Giotto si portasse altri libri di bottega rispetto a quelli utilizzati ad Assisi, e proprio questa diversità fa comprendere le nuove funzioni che i dipinti padovani assumono come scene teatrali, con arredi mobili veri e propri e per questo ripetuti in diversi campi, mentre le citazioni dell’antico sono più marginali rispetto ad Assisi mentre le architetture sono in genere rappresentate, specie quelle gotiche, con minore attenzione ai particolari rispetto ad Assisi. Proviamo adesso a seguire, sempre seguendo il filo della ricerca su Giotto architetto, come il pittore rappresenta le architetture nei cicli di San Nicola e della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi e quindi a Firenze nelle cappelle Bardi e Peruzzi.
Poco importa in questa sede stabilire la autografia giottesca della cappella di San Nicola dove operano diversi artisti formati alla sua officina: quanto alla cronologia la cappella dovrebbe collegarsi al ritorno di Giotto ad Assisi nel 1309. Comunque sia qui a noi interessa l’imponente sviluppo delle architetture che certo deriva dai libri di bottega di Giotto e la loro evidente distanza da quelle, tanto più schematiche, della cappella della Arena, mentre queste immagini si pongono in continuità con quelle della basilica Superiore, quelle delle storie francescane. Veniamo dunque alla Cappella di San Nicola; la architettura che più colpisce è quella che accompagna San Nicola che salva tre innocenti (Fig. 16) dalla decapitazione: è una struttura gotica molto complessa con scorci prospettici abilmente costruiti in una visione delle strutture in asse mentre due ali scorciano ai lati. Nella scena di San Nicola che perdona il console vediamo una chiesa gotica, non legata alla cultura italiana ma a quella francese, solo in apparenza collegabile a Siena oppure al progetto arnolfiano di Santa Maria del Fiore: ecco dunque i pinnacoli, ecco i contrafforti a sinistra e destra retti da raffinati pilastri, ecco il timpano e il doppio occhio che lo sovrasta. Vediamo ancora San Nicola che getta le verghe (o le sfere) d’oro alle fanciulle povere (Fig. 17): la scena avviene davanti a una complessa architettura, una stanza aperta da un lato verso di noi e sormontata da salienti e da mensole e specchiature ornate di sculture.
Se adesso, sempre ad Assisi, esaminiamo la Cappella della Maddalena dalla critica (Fig. 18), dopo Gnudi, assegnata a Giotto stesso, vediamo un prevalere di spazi aperti, di vedute su ampi orizzonti di rocce intervallate dal verde; questi spazi non costruiti sono stati il leit motiv, in alternanza alle architetture, delle storie francescane e di quelle della cappella dell’Arena. Nella scena del Viaggio della Maddalena a Marsiglia vediamo al centro una grande barca ed alla destra una città murata, con torri ai lati di una porta di accesso, una città di sapore gotico, altre torri medioevali vediamo dentro lo spazio delle mura. La scena mostra in basso l’approdo di due altre barche e davanti in primo piano una torre di avvistamento o forse un faro.
Ma è nelle Cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce che Giotto sviluppa ulteriormente il suo progetto architettonico sempre collegato alle inquadrature dei campi dipinti e che offre a questi, come del resto in passato, ulteriori significati. Dunque nella cappella Peruzzi si affrescano storie di San Giovanni Battista e San Giovanni Evangelista. Lo spazio delle storie del Battista è segnato da padiglioni e da capsae di stanze vedute in parte ad angolo sempre eliminando la parete verso lo spettatore; l’architettura più complessa è quella del Convito di Erode dove il pittore propone un grande edificio all’antica, timpano alla sinistra retto da colonne di marmo con capitelli corinzi; la scena vede alla destra Salomè che riceve su un vassoio la testa del Battista, quindi la stessa che inizia davanti ad Erode la danza mentre alla estrema sinistra un musico con una viola è intento a suonare. Alla estrema sinistra vediamo una torre con ampi loggiati, una torre che comunque non si collega a nulla del mondo delle architetture del secolo XIII o del primo secolo XIV in Toscana. Torniamo alla struttura principale dove Erode banchetta, quella che alla sinistra presenta un timpano; vediamo degli idola, vediamo statue antiche dipinte a grisaille, un poco come le virtù e i vizi del basamento della cappella della Arena che riprendono, spesso direttamente, immagini pagane. Forse però nella cappella l’immagine più complessa fra quelle dove dominano le architetture è quella con la Resurrezione di Drusiana (Fig. 19). La scena si svolge all’esterno di una grandiosa cinta murata che appare inconfondibilmente una citazione delle mura aureliane, con tanto di porta con doppie torri ai lati; Drusiana è al centro, avvolta da bianche bende, dietro stanno una serie di figure; ancora dietro, quasi facendo corpo con la cinta delle mura, vediamo una architettura singolare, a croce greca probabilmente, della quale sono visibili tre cupole che nella realtà sarebbero evidentemente cinque: il paramento murario della struttura evoca modelli del XII secolo anche se Giotto qui intende proporre una struttura all’antica. La Assunzione di San Giovanni Evangelista avviene in una struttura analizzata come l’edificio dove Francesco prega nella chiesa di San Damiano; anche qui Giotto propone una architettura basilicale antica: la chiesa è retta da alte colonne di marmo con capitelli corinzi, una struttura della quale vediamo la zona presbiteriale e anche la zona della fronte, una struttura come tagliata in mezzo per lasciare spazio alla figura del Santo che viene tratta al cielo. L’ornato appare cosmatesco ma il riferimento che Giotto intende proporre è direttamente alla tradizione basilicale.
Nella Cappella Bardi diverse sono le scene della Storia di San Francesco che ci possono interessare, fra queste la Rinuncia ai beni paterni di Francesco stesso (Fig. 20) riprende ovviamente, dal libro di disegni dell’officina, la scena della Basilica Superiore, ma la novità più interessante è la grandiosa architettura vista per angolo che sovrasta l’insieme e gli dà una grande profondità. L’edificio è singolare, mura chiuse nella zona sottostante, sopra invece quattro torri angolari fra le quali si inserisce un grande loggiato retto da colonne all’antica; alla destra il quadrato sopra le mura è chiuso da una parete continua con sotto arcate aperte e sopra archetti e un grande cornicione. Non credo che Giotto qui abbia voluto evocare l’antico, semmai rappresentare una struttura le cui precise funzioni oggi non sappiamo ancora riconoscere ma che comunque deve avere avuto un preciso valore simbolico nella Firenze del primo terzo del ‘300 e oltre. Altre scene, come la Conferma della regola, propongono il consueto padiglione in asse con due accessi laterali fitti di figure, padiglione sormontato da un timpano con al centro il clipeo col Cristo e ai lati due angeli; sotto Francesco viene visto in ginocchio davanti al pontefice. Sia qui che in altri campi, come la Apparizione di Francesco nel Capitolo di Arles, oppure nelle Esequie di Francesco e accertamento della stimmate, Giotto riprende e compone e ricompone disegni che aveva elaborati prima dell’inizio delle storie francescane della Basilica Superiore, e sono i disegni del suo plausibile viaggio in Francia.
Che cosa concludere dunque da questo troppo schematico excursus sulla progettazione delle strutture architettate da parte di Giotto? Prima di tutto che la ricostruzione dei suoi libri di disegni, dei codici di bottega, resta un passaggio importante per comprendere il metodo di lavoro dell’artista; non è pensabile questa continua serie di rimandi interni, che ritroviamo ovunque nella sua ricerca, senza una forma precisa di annotazioni più o meno rifinite, che certo dovevano anche essere divise per categorie. Come indicavo in precedenza abbiamo immagini disegnate da edifici romani che vengono spesso riutilizzate, per esempio quelle delle cinta di mura che ritengo le aureliane, le immagini delle porte sempre di età romana; vengono quindi immagini delle basiliche paleocristiane che Giotto deve avere tratto proprio dalle imponenti basiliche a Roma, da San Pietro e San Paolo fuori le Mura, da San Giovanni in Laterano fino a Santa Maria Maggiore. Vengono quindi una serie di immagini di dettagli delle architetture, absidi o fronti di chiese,esterni o interni delle navate, che solo in apparenza si possono ricondurre al mondo gotico italiano, come troppe volte si afferma, e che invece riflettono scelte architettoniche diverse, di Francia. Che Giotto sia andato in Francia, e quando, è un problema da affrontare dopo gli studi fondanti di Cesare Gnudi[28]. Comunque il dialogo di Giotto con la scultura gotica viene considerato alla fine di questo saggio e credo che possa riservare anche qualche sorpresa.
Naturalmente i libri di disegno della officina giottesca erano ben altro da queste nostre esemplificazioni; dovevano contenere schemi per le molte capsae entro le quali sistemare le più diverse scene, e quindi dovevano comprendere le varianti dei sostegni, degli eventuali timpani e sopra tutto dovevano contenere immagini diverse delle figure, forse distinte secondo un sistema di gesti espressivi, e dovevano contenere disegni di animali, pecore e uccelli, buoi e asini, cavalli e altro ancora. Sono questi i disegni che Giotto consegna agli allievi e che, grazie proprio alla sua sempre più ampia officina, vengono diffusi da Rimini a Napoli, a Milano, a Roma, a Firenze stessa creando un sistema unitario, una lingua pittorica che durerà tre generazioni. E l’antico? A parte il problema dell’immagine della città che vedremo fra breve, l’antico è un sistema di riferimenti che Giotto adotta e che per i contemporanei doveva essere molto evidente. Se infatti l’immagine della Rinunzia ai beni nella piazza del Palazzo del Capitano del Popolo ad Assisi propone il tempio romano di Minerva con le colonne antiche della facciata che ancora oggi vediamo, si deve notare che queste sono assottigliate, diventano esilissime colonne bianche; quindi dobbiamo pensare che Giotto, ogni volta che utilizza queste sottili colonne, voglia alludere al mondo antico, al mondo romano, sia che la scena sia il portico del Laterano negli affreschi della Basilica superiore, sia che si tratti della Danza di Salomè, o dell’Annuncio a Zaccaria oppure la Ascensione di Giovanni alla Cappella Peruzzi in Santa Croce.
Nella Basilica Superiore un affresco ben noto, La cacciata dei diavoli da Arezzo, pone diversi problemi ed uno prima di tutti, da dove Giotto assume questa nuova immagine della città. La città è lo spazio stesso della rappresentazione delle storie francescane, lo spazio dove vediamo le chiese e i palazzi, lo spazio che si contrappone all’altro, quello della campagna, che il vero Francesco abitava, grotte e capanne nel bosco, ma che adesso, dopo la accettazione tanto ostacolata della regola, è costretto ad abbandonare[29].
Quando il ciclo francescano della Chiesa Superiore è dipinto il confronto fra spirituali e conventuali è risolto a favore dei secondi e Papa Niccolò IV (1288-1292) intraprende la decorazione della Chiesa Superiore fissando un sistema di modelli, stabilendo un progetto che comprende la organizzazione delle architetture entro cui dipingere i riquadri dal transetto alla navata, dall’abside alla fronte dell’edificio. Per questo mi dovrò occupare qui di diversi aspetti delle architetture, quelle rappresentate nelle vele di ingresso nella prima campata della Basilica Superiore, gli scriptoria dei Padri della Chiesa, magari a confronto con le strutture di Cimabue nella crociera dell’edificio, e le vedute di città, quelle simboliche di Cimabue stesso nella crociera e l’altra, questa di Giotto, dove Arezzo è una città murata contemporanea, con edifici e torri che si inerpicano sul dosso di un colle. Due paesaggi, due culture, da una parte Cimabue, quello della Meta Romuli e della Piramide di Caio Cestio nel grande affresco col Martirio di San Pietro nel transetto assisiate, dall’altra appunto Giotto con questa veduta di città medievale senza monumenti, senza edifici simbolici, senza citazioni dall’antico. Come, da quali fonti, Giotto ha scoperto questo nuovo spazio, questa nuova forma della città, questo nuovo racconto che non troviamo né in Pietro Cavallini[30], né in Jacopo Torriti[31] e tanto meno in Cimabue[32].
Il problema della rappresentazione della città ha una lunga storia alle spalle che cercherò di illustrare qui di seguito in modo molto schematico: il problema della città e della sua immagine è sempre un sistema simbolico; chi utilizza un modello di rappresentazione della città, un modello del passato, sceglie un sistema di significati che poi rielabora e trasmette al proprio tempo ed oltre. Dobbiamo dunque vedere come Giotto scopra una diversa figura della città e quale sia il senso di questa invenzione. Un tema che riguarda da vicino il rapporto di Giotto con l’Antico.
Che cosa poteva dunque suggerire a Giotto una nuova rappresentazione della città? E perché questa immagine è così importante nella storia della sua riflessione sull’antico, e sul mondo paleocristiano e su quello medioevale? La città gioca una parte molto significativa nella storia della pittura del tardo duecento ed oltre, sopra tutto quella di Cimabue e di Giotto, per non parlare poi di Ambrogio Lorenzetti e Simone Martini, e le ragioni sono molteplici. Rappresentare la città vuole dire costruire uno spazio entro cui rappresentare gli eventi, quindi vuole dire collegare uno spazio analizzabile, legato a momenti storici precisi, anche contemporaneo, che sia un introibo, sia un punto di passaggio narrativo rivolto al pubblico. Naturalmente questa è la logica, questa è la cultura, questo è il punto di vista di un rivoluzionario come Cimabue e quindi di Giotto più ancora di lui, ma dove e come Giotto si sia cercato e trovato i modelli per le sue immagini di città resta un problema aperto. Che storia hanno avuto queste immagini di città, erano tutte funzionali alla innovazione di Giotto oppure solo poche di queste lo sono state? Ripercorrere la storia della città, e ad esempio quella di Roma[33] è certo affascinante ma ripercorrere i modelli di rappresentazione della città, di Roma certo ma di ogni città, pone il problema delle fonti, quello delle diverse ideologie urbane che trasformano i modi di rappresentazione e da ultimo pone il problema delle scelte. Appunto, quale sarà la città che Cimabue, ma anche Pietro Cavallini, il Torriti e infine Giotto sceglieranno? Certo, Giotto e gli altri avevano davanti le immagini delle basiliche, San Pietro, San Giovanni in Laterano, San Paolo fuori le mura, ma questi spazi oggi sono per noi molto difficili da restituire anche se di recente una serie di importanti contributi è stata proposta in due volumi curati da Maria Andaloro e ai quali conviene fare rimando[34].
La ricostruzione che oggi possiamo fare delle pareti di San Paolo Fuori le Mura è certo approssimativa e derivata da disegni secenteschi[35]; nella chiesa erano dipinte Storie della vita di San Paolo sulla parete nord, del Vecchio Testamento su quella sud, la Passione di Cristo era dipinta in controfacciata e nell’Arco trionfale a mosaico vi erano scene apocalittiche[36]. Comunque nei disegni acquerellati si vedono in molte scene sfondi architettonici in prospettiva, volta a volta ottagonali, parallelepipedi, spesso scorciati per angolo, ecco quindi edifici con timpano, dunque religiosi, ma anche interni retti da colonne e con arcate oppure ancora città chiuse da mura. La dimensione della città e la sua rappresentazione ancora legata alla tradizione antica la vediamo oggi nell’oratorio di San Venanzio del Battistero Lateranense eretto nel 640 da Giovanni IV e illustrato da mosaici sotto papa Teodoro, mosaici che si datano alla metà del VII secolo. Ecco dunque sopra la conca absidale con il Pantocratore e gli otto santi divisi in gruppi di quattro ai lati dell’abside stessa, in alto, a sinistra ed a destra, le città di Gerusalemme e Betlemme chiuse da mura, con una porta aperta in direzione dello spettatore, e all’interno delle mura, con veduta a volo d’uccello, i templi in prospettiva e numerosi edifici retti da bianche colonne; dentro Gerusalemme si vede anche una grande basilica[37].
La restituzione dei dipinti lungo la navata del San Pietro è fondata sopra tutto sui disegni acquerellati di Giacomo Grimaldi del 1619[38] dove peraltro, per quanto è possibile ricostruire, le architetture svolgono una funzione marginale; più interessante semmai la ricostruzione dell’oratorio di Giovanni VII (705-706) sulla nave minore nord della basilica, dominato da grandiose colonne tortili dipinte, eco evidentemente della recinzione presbiteriale[39].
Nonostante il testo sia stato fortemente manomesso dai restauri è comunque Santa Pudenziana (Fig. 21), il cui mosaico absidale si data al tempo di Innocenzo I e quindi fra 410 e 417, che pone i maggiori problemi e permette di intendere quantomeno alcune delle scelte di Giotto, e questo perché quella rappresentazione della Gerusalemme Celeste è di fatto un grande emiciclo che fa da sfondo al sistema in primo piano degli Apostoli e del Cristo[40]. Se prescindiamo dagli interventi di restauro e dai rifacimenti della zona inferiore e della parte destra con diverse figure e ci concentriamo sulle strutture che stanno dietro il Cristo in trono e gli apostoli scopriamo che la forma a semicerchio allude alla perfezione celeste della città di Gerusalemme alla fine dei tempi, una Gerusalemme segnata da grandi portici con pilastri e decorazione delle arcate. Oltre questo portico coperto da un tetto a grandi tabelloni ecco la città, alla sinistra un edificio a pianta centrale, alla destra una struttura con grandi arcate in facciata, il tetto con un impluvium quadrato, affiancata da una edificio segnato da un filo di merli; dietro ecco altre strutture mentre nel cielo dominano i segni evangelici simbolo della fine dei tempi. La dimensione di queste strutture o di altri analoghe deve avere suggerito a Giotto una serie di riflessioni sullo spazio e sulla funzione delle architetture e sul rapporto fra queste e i personaggi.
Per noi oggi i mosaici lungo la navata e quelli dell’arco di trionfo di Santa Maria Maggiore sono quanto di più vicino si possa immaginare ai grandi cicli perduti dal San Pietro in avanti. I mosaici si datano al tempo di Sisto III (432-440) e propongono ancora una volta il rapporto fra scene e strutture architettate, lungo la navata ridotte a edicole, portici con tende tirate, fronti basilicali rette da colonne scanalate e capitelli corinzi. Nella Battaglia di Rafidin gli Amaleciti escono dalla città per scontrarsi con le truppe di Giosuè e la città viene rappresentata chiusa da mura ma vista dall’alto con le consuete immagini di templi ed altri edifici retti da colonne e visti di scorcio; nella scena del Ritorno degli esploratori alla sinistra vediamo un tempio con timpano, colonne scanalate e scalinata mentre, al fondo, una città chiusa da mura di forma poligonale mostra al proprio interno templi. L’immagine della città torna ancora ne la Caduta di Gerico e nello Assalto di Gabaon; la Caduta di Gerico presenta al centro una città quadrata che, al suono della tromba di Giosuè, crolla come aprendo un intero lato delle mura; l’assalto a Gabaon, città legata agli israeliti, propone lo stesso modello urbano, dunque alte mura e, oltre queste, la veduta degli edifici concepiti come strutture romane di età imperiale. Nell’ arco di trionfo alla sinistra e alla destra, subito sopra sei pecore per parte che sono in asse con le due porte chiuse da tende e con in alto sospeso il crocefisso, vediamo le città di Gerusalemme e Betlemme, iscritte in lettere d’oro (Hierusalem, Bethleem), città poligonali, dunque iscrivibili nel cerchio, dunque perfette, città dalle torri in grande evidenza, le mura ricche di oro e di gemme. Le città all’interno mostrano la veduta a volo d’uccello di uno spazio dove templi, edifici a pianta centrale come a Gerusalemme , grandi edifici basilicali come a Betlemme, riempiono tutto lo spazio. Forse sono queste le strutture di città e gli arredi scenici ai quali Giotto si ispira? Si interessa di questa dimensione paleocristiana delle immagini oppure le fonti di Giotto, le scelte di Giotto possono essere anche altre? Se esaminiamo il mosaico absidale di San Lorenzo fuori le mura che si data alla fine del VI secolo (579-590) e dove vediamo (Fig. 22), fra due finestre al centro e procedendo dalla sinistra, il vescovo Pelagio seguito da San Lorenzo, San Pietro, il Pantocratore, San Paolo, Santo Stefano, Sant’Ippolito. Sotto le due finestre vediamo ancora il mosaico con le due città, Gerusalemme (Fig. 23) e Betlemme (Fig. 24), che mostrano una estesa cinta muraria ma non propongono di questa una immagine geometrizzata ma, ad esempio, Gerusalemme si sviluppa dalla destra, dove vediamo la grande porta, alla sinistra, e mostra in alto, in veduta a volo d’uccello, una grande basilica e numerosi edifici in prospettiva; lo stesso si potrebbe dire per Betlemme pensata in modo speculare e dove gli edifici in prospettiva si leggono assai bene. Sulla porta delle due città vediamo le croci.
Se riflettiamo adesso sulle strutture urbane che Giotto propone vediamo che esiste un nesso, esiste un rapporto con queste immagini paleocristiane che non può considerarsi casuale; le strutture come di scena che accompagnano le figure in primo piano, le vedute a volo d’uccello delle città simbolo, Gerusalemme e Betlemme, certo suggeriscono a Giotto molte soluzioni, ma egli modificherà queste immagini in modo evidente alla luce di altre esperienze.
Proseguiamo a questo punto ad analizzare le immagini delle città, sempre Gerusalemme e Betlemme, questa volta nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano (Fig. 25). Il mosaico si data fra il VI e il VII secolo e alla base propone la fila delle pecorelle che muovono da due città, Gerusalemme (Fig. 26) a sinistra, Betlemme a destra (Fig. 27). Purtroppo il rifacimento totale della zona inferiore sinistra con una sequenza di irritanti falsi non permette di giudicare neppure l’immagine di Gerusalemme mentre per Betlemme, pur con interventi di restauro, vediamo le consuete mura, una grande porta dove sotto l’arco di ingresso sono sospese tre lampade, e infine l’interno della città coi consueti templi ed edifici retti su pilastri oppure su colonne. Si deve però osservare che progressivamente la duplice immagine delle città di Gerusalemme e Betlemme si fa schematica, le mura diventano esagonali o ottagonali e all’interno di esse la forma delle due città si fa sempre più stereotipa.
Un gruppo di mosaici che si assegnano al IX secolo e in genere al pontificato di Pasquale I (817-824), da Santa Prassede a Santa Maria in Domnica, è utile per cogliere le profonde trasformazioni a livello anche di racconto a Santa Prassede (Figg. 28, 29) stessa. Fra due esili palme si svolge la grande scena dell’abside; in basso vediamo la ormai consueta processione di pecorelle che muovono dalle città di Gerusalemme e Betlemme mentre al centro, su un rilievo, vediamo l’Agnello col nimbo crucigero esattamente sotto i piedi del Pantocratore. Se esaminiamo nei dettagli Gerusalemme e Betlemme vediamo che lo schema già considerato nei cicli precedenti si rende più evidente. Gerusalemme con la porta con tre lampade sospese propone, oltre le mura illustrate da pietre preziose al centro di quadrati, una veduta urbana molto più schematica delle precedenti, come del resto a Betlemme dove si nota qualche maggiore varietà nell’immagine degli edifici all’interno delle mura, edifici comunque disegnati in modo molto più schematico rispetto alle figure delle due città in cicli precedenti.
Se adesso esaminiamo il mosaico absidale di San Marco (827-844) che propone lo stesso schema di Santa Prassede con il bordo sottostante la calotta con le 12 pecore e al centro la pecora con nimbo crociato (Figg. 30, 31), vediamo che come le figure si riducono progressivamente ai contorni, pieghe e volti e braccia si appiattiscono; così accade alle immagini delle due città. Gerusalemme infatti, come Betlemme, mostra un sistema di mura arricchito da una decorazione di pietre preziose, secondo la narrazione apocalittica, e dentro quello spazio sembra non esservi quasi nessun edificio, o comunque esso è rappresentato in modo così schematico da non permettere alcun diretto riferimento alla tradizione precedente. Potremmo così pensare che a Giotto siano interessate le vedute urbane con prospettive aeree, particolari analitici ben descritti, uno spazio comunque calcolato e misurabile.
Se adesso consideriamo le immagini del San Clemente, la cui datazione di recente è stata spostata verso gli inizi del secolo[41], vediamo che le immagini delle due città propongono un sistema diverso rispetto ai modelli precedenti, le mura con le loro pietre squadrate e i merli sono meno prossime al dettato apocalittico delle mura gemmate, due grandi porte chiuse da catenaccio illustrano le due città; a Gerusalemme vediamo i merli (Fig. 32) che chiudono il perimetro retrostante della città mentre in primo piano vediamo un grande edificio con logge aperte e poi altre strutture all’interno della cinta muraria: lo stesso si dica per Betlemme (Fig. 33) al cui interno vediamo due edifici a pianta centrale, uno evidentemente il Santo Sepolcro.
Anche a Santa Maria in Trastevere, nel grande mosaico absidale, dove le figure sembrano assumere, pur nella frontalità, un peso nuovo e un racconto retoricamente controllato, in questi mosaici del tempo di Innocenzo II (1140-1143) vediamo nel bordo inferiore alla partenza delle pecorelle in due file contrapposte e le immagini di Gerusalemme (Fig. 34) e di Betlemme (Fig. 35). Ma questa volta le mura, le torri, gli edifici che svettano oltre le mura merlate suggeriscono un disegno nuovo, e si veda in particolare Betlemme che mostra due tipi di rivestimento in pietra delle mura, due grandi torri ai lati della porta con appese cinque lampade, e poi, oltre le mura, viene rappresentata una notevole varietà di edifici. L’idea della città sta dunque cambiando.
Credo che da tutto questo sia possibile concludere che Giotto poteva provare interesse per le immagini urbane del primo tempo paleocristiano, e poteva averlo colpito la distribuzione delle architetture in relazione alle figure nei grandi e distrutti cicli basilicali, anche se le scelte del pittore saranno, anche a questo proposito, molto diverse. Quanto alla riduzione schematica dell’ immagine di città che culmina nei mosaici del secolo VIII o del IX, questa non deve averlo interessato e semmai saranno altre vedute di città a farlo riflettere. Semmai lo interessano le immagini urbane a partire dal periodo della Riforma Gregoriana, dunque dall’XI al XII secolo, le raffigurazioni che ho analizzato per ultime, da San Clemente e Santa Maria in Trastevere e che non certo a caso intendevano evocare a loro volta vedute urbane antiche, del tempo romano.
Il problema per noi a questo punto è come analizzare, con che testi, con quali punti di riferimento la città e la sua nuova immagine quale la vediamo in Cimabue e quindi in Giotto; infatti proporre l’immagine della città significa rivolgersi al passato e attraversarlo per cogliere il senso del presente, per innovare. Noi cominceremo con le immagini di Cimabue e di Giotto, poi analizzeremo altri artefici contemporanei, Cavallini e Torriti, quindi cercheremo di verificare, più indietro, se vi siano altre fonti, non necessariamente dipinte ma scolpite, per capire le novità proposte da Giotto ad Assisi. Fonti, innovazioni, che Giotto ritrova nel passato romano e riscopre in coloro che questo passato prendono come sistema di riferimento, Nicola Pisano, Arnolfo, Giovanni Pisano.
Per comprendere le radici, i modelli di Giotto conviene muovere da un confronto, molto ovvio e ampiamente sperimentato dalla critica, quello fra le vele con gli Evangelisti della crociera della Basilica Superiore di Assisi (Fig. 36) dipinte da Cimabue e le vele coi Padri della Chiesa della crociera della prima campata ovest della stessa Basilica che la critica ritiene oggi dipinte da Giotto (Fig. 37). Per le immagini conviene fare riferimento a le riproduzioni del corpus dei Mirabilia Italiae che, per un caso fortunato, hanno chiuso la campagna di riprese di tutte la Basilica, Inferiore e Superiore, appena prima delle distruzioni del terremoto che hanno danneggiato fortemente una delle vele all’ingresso e l’arco coi santi e fatto scomparire, di fatto, la vela con Judea di Cimabue[42] (Fig. 38). Se di Cimabue consideriamo nell’insieme le quattro vele vediamo che ciascuno degli evangelisti è seduto su uno scriptorium retto da una pedana di legno tornito e scolpito e con davanti un leggio sul quale è aperto il codice e sotto, in un ripiano, si intravedono altri volumina; quattro angeli scendono dal culmine della crociera per ispirare gli evangelisti che davanti si trovano un complesso sistema di monumenti in forma di città scorciata come in una veduta a volo d’uccello. La Judea sta davanti a Matteo, la Ytalia sta davanti a Marco, la Ipnacchaia sta davanti a Luca, l’Asia sta davanti a Giovanni. Soffermiamoci sulla perduta Judea per comprendere il metodo di lavoro di Cimabue: dentro le mura di quella che probabilmente dovrebbe essere Ge
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