1. La giovinezza di Giotto nei racconti
Esistono complessivamente quattro versioni della giovinezza di Giotto – tre in forma narrativa ed una vagamente desumibile dai documenti. Ognuna di esse coincide con un diverso paradigma di vita e con una differente idea della condizione d’artista. È consigliabile iniziare con i racconti, poiché in essi è possibile riconoscere quanto la memoria della parabola di vita di Giotto sia avvolta da incrostazioni di ideologie, miti, fantasticherie e menzogne[1].
Nel racconto più antico, composto cinquanta-sessant’anni dopo la sua morte, egli appare come figlio di un fiorentino, destinato ad apprendere il mestiere della tessitura. Eppure, anziché dall’officina del tessitore, egli fu attratto dalla bottega del pittore Cimabue. Allorquando il padre lo scoprì parlando col mastro laniere e andò a far visita a Cimabue, quest’ultimo gli raccomandò di assecondare l’inclinazione del giovane. Il padre accettò effettivamente la scelta di Giotto.
Per quale motivo viene narrata questa storia? L’autore, che i dantisti denominano Anonimo Fiorentino, vuole chiarire al lettore chi fossero Giotto e Cimabue. Il passaggio è contenuto in un Commentario alla Divina Commedia ed è pensato per agevolare la comprensione della seguente terzina (Purgatorio, IX, 94-96)[2]:
Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, e or ha Giotto il grido,
Sì che la fama di colui è scura.
Tanto frequentemente i versi vengono citati, tanto spesso essi vengono sovrinterpretati: il testo non consente, infatti, né di suffragare una conoscenza personale tra i due pittori, né quanto meno attesta una particolare stima di Giotto da parte di Dante. In realtà non è nemmeno lo stesso Dante a parlare, ma fa pronunciare queste parole al miniatore Oderisio da Gubbio, il quale parla prima dei miniatori, poi dei pittori (Cimabue e Giotto), per giungere infine a un tema valido sia per l’autore che per il lettore: ovvero, la fama e il successo del poeta. Guido Guinizelli fu superato da Guido Cavalcanti (come un miniatore da un altro e come Cimabue da Giotto). Entrambi i Guidi vennero presto messi in ombra da Dante. Il copione assegnato a Oderisio non cita l’estensore della Commedia per nome, pur non lasciando spazio ad altre interpretazioni di lettura. La terzina sui pittori afferma quindi solamente come, nel campo della pittura, prima di Giotto, vi fosse già stato almeno un artista rinomato presso il pubblico, il quale fu scalzato da questa posizione da Giotto stesso e come, dopo costui, sarebbe venuta almeno un’altra persona che il pubblico avrebbe stimato a sua volta più di questi. Le frasi tratteggiano un’immagine così piena di fiducia nel progresso, quanto melanconica circa il corso degli eventi umani.
L’affermazione che Cimabue non fosse solamente un contemporaneo e un concorrente più anziano, bensì il maestro di Giotto, è presente per la prima volta in due commentari danteschi risalenti alla fine del XIV secolo, ossia nell’Anonimo Fiorentino e nel cosiddetto Falso Boccaccio (un’opera, un tempo, attribuita a Boccaccio). I commentari di epoca anteriore non aggiungono niente alle figure dei pittori, rispetto a quanto è possibile dedurre dal testo dantesco. Solo in una seconda fase, i commentatori si vedono costretti a fornire ai lettori ulteriori informazioni. Tuttavia, tale operazione sarebbe riuscita esclusivamente nel caso di Giotto. Qui si dava notorietà a opere e a committenti prestigiosi. In tale situazione, all’improvviso il rapporto tra maestro e allievo emerge quale contributo ai retroscena della figura di Cimabue e, assieme, come spiegazione autonoma dal testo per la comparsa di un pittore di questo nome nella Divina Commedia. Nel Falso Boccaccio l’indicazione si limita anzitutto all’assunto che Giotto fosse stato l’allievo di Cimabue e ad alcune parole di lode nei confronti di Giotto. Di seguito, viene considerato il rapporto di concorrenza che si manifestò presumibilmente a Napoli. L’Anonimo si limita a questa piccola storia.
Il secondo racconto sulla giovinezza di Giotto, che per secoli avrebbe rimosso tutte le altre tradizioni, fu registrata altri cinquanta-sessant’anni più tardi da Lorenzo Ghiberti. Qui Giotto è descritto come figlio di un pover’uomo, di nome Bondone, che vive a Vespignano nel Mugello, terra non lontana da Firenze: egli dunque non deve aver ricevuto alcuna istruzione. Al contrario, egli deve pascolare le pecore e, nel frattempo, si distrae disegnandone una su una lastra di pietra. Cimabue passa per la strada da Firenze, e rimane colpito dal risultato. Va a parlare col padre: dal momento che costui non ha da offrire a suo figlio nessun altro futuro se non uno di cotale miseria, il pittore se lo porta con sé. Dal giovane sarebbe sbocciato l’eminente artista, non perché Cimabue avrebbe potuto insegnargli grandi cose, ma perché il ragazzo possedeva già tutto in sé[3].
Anche qui vale la pena interrogarsi sul contesto. Si tratta del Libro II dei Commentarii di Ghiberti e, dunque, del tentativo di offrire una visione d’insieme dell’arte, dal tempo dell’imperatore Costantino sino all’opera dell’autore medesimo. La narrazione apre il capitolo dedicato a Giotto, con le opere del quale, secondo Ghiberti, iniziò la rinascita della pittura. Retoricamente il testo ricalca la storia dell’Infanzia di Cristo: si tratta qui del messia dell’arte, la cui apparizione avvia un’età sub gratia. Rispetto al Commentario dantesco questa narrazione segue uno stile più plasticamente descrittivo: allorché le personalità artistiche guadagnano in definizione, ciò non significa che esse siano più veritiere. Per quanto attiene il ruolo di maestro rivestito da Cimabue, lo scrittore pare basarsi sui commenti danteschi di fine Trecento e verosimilmente sui diffusissimi codici del Falso Boccaccio, piuttosto che su una fonte a noi sconosciuta della vita di Giotto.
D’altro canto, la figura del padre, a prescindere dal nome di questi, potrebbe essere stata desunta dalla propria biografia: il nonno di Lorenzo Ghiberti aveva passato tutta la sua vita a operare come «lavoratore di terra» nella Valdisieve – e se non proprio nella Valdisieve Inferiore, allora in Mugello. Ghiberti avrebbe voluto esibire un altro tipo di nonno materno, in particolar modo uno della borghesia fiorentina. Del suo vero nonno (ovvero, della umile origine della madre) fu costretto, e solo sotto pressione giudiziaria, a dar conto nel 1444: perfino in tale occasione, il nome del vecchio non compare[4]. Ci si domanda quindi quanto abbia influito, nel racconto, l’incresciosa origine modestadello scultore e orefice Ghiberti. Voglio ricordare che sulla vita e sull’opera di Giotto verte l’intero Secondo Libro dei Commentarii.
Per quanto concerne la definizione del protagonista in sé, essa ha origine – nei suoi tratti essenziali – nella Milano intorno al 1400. L’umanista Uberto Decembrio scrive nel proprio trattato De Republica, a proposito del pittore Michelino da Besozzo, che questi, ancora fanciullo e ancora prima di imparare a parlare, avrebbe disegnato formiche e piccole bestiole, e artisti esperti si sarebbero stupiti dei risultati. I contenuti di questa narrazione riguardano, da un lato, il discorso sul talento artistico precoce (cui fa riferimento Ulrich Pfisterer) e, dall’altro, la pittura in parte veristica e sempre amante del dettaglio del Gotico Internazionale, tra i cui rappresentanti figurava il maturo Michelino da Besozzo (cui fa riferimento Ulrike Jenni)[5]. Si tratta di nessi che, per il Ghiberti, erano ampiamente irrilevanti. Così, nella sua versione della narrazione, il bambino poteva avere qualche anno in più e gli animali essere più grandi. Oltre a ciò è opportuno un paragone degli scenari: l’evento non ha luogo semplicemente nella campagna (nella povera vita reale del nonno del Ghiberti). Piuttosto, la vita da pastore del giovane ci induce a pensare all’Arcadia, il paesaggio spirituale di Teocrito e di Virgilio che fu riscoperto dai poeti italiani nel XIV secolo e che, all’epoca del Ghiberti, fu reso popolare dalle opere di Boccaccio e di Petrarca. Si tratta di un mondo artefatto, nel quale si coltiva l’arte primitiva, contemporaneamente elevata del canto bucolico. In simile modo doveva essere pensata anche l’arte del giovane Giotto.
Ovviamente, non si può considerare il capitolo iniziale della Vita di Giotto redatta da Ghiberti come un’esposizione di fatti reali, ma piuttosto un dibattito sulla natura artistica di Giotto, se non sulla natura del talento artistico in senso lato: il grande artista nasce come tale, l’arte ha origine dalla natura. Egli non necessita né di scuola, né di un particolare plafond familiare, ma solo dell’attenzione solidale di colui che si intende d’arte.
Il racconto di Ghiberti fu ripreso dal biografo d’artisti Giorgio Vasari, senza modificare granché – unicamente corredato da abbellimenti – nella seconda redazione delle sue Vite. Dapprima il Vasari utilizzò una variante (1550), sufficientemente autonoma da potersi presentare qui come la terza versione narrativa dell’infanzia di Giotto[6]. Nuovamente vengono condotte al pascolo le greggi a Vespignano, Cimabue passa per la via, il padre si chiama Bondone. L’autore però aggiunge come Bondone fosse stato un uomo di grande valore. Egli si riconferma non solo «sì valente nell’arte della agricoltura»,bensì artefice anche di utensili di ferro, raggiungendo in tale attività un alto livello professionale, senza averlo appreso da nessuno. Si legge e si intuisce: il Bondone di Vasari era una sorta di Giotto, cui non si era mai presentato un Cimabue. Così l’autore propone al pubblico, attraverso la figura del padre, una spiegazione del miracolo dell’opera artistica di Giotto. Allorché prepara l’edizione ampliata del 1568, diviene chiaro per Vasari che il testo di Ghiberti, letto correttamente, non solleva questioni ma fornisce risposte programmatiche.
Paragonando tra loro le storie della gioventù di Giotto, si disegnano così le diverse posizioni all’interno di un discorso di largo respiro: inizialmente, nell’Anonimo Fiorentino, èmessa in luce la scelta assai poco spettacolare,dettata dall’inclinazione del giovane contro un mestiere (la tessitura), in favore di un altro (la pittura). Successivamente, in Ghiberti, sullo sfondo degli ideali umanistici dell’artee di un’epoca di svolta (Filippo Villani, Matteo Palmieri), la pittura si trasforma in una dote naturale, dalla quale deriva un ruolo messianico: Giotto e la natura redimono e liberano l’arte da quella situazione storico-culturale illegittima che era iniziata con la fine dell’Antichità Classica. Cento anni più tardi, questa posizione verrà relativizzata dapprima in una maniera del tutto realistica: Vasari (1550) contrappone alla natura una figura paterna creativa e manualmente versatile, senza la quale non può immaginarsi un’evoluzione del giovane nell’artista epocale: qui, uno scrittore e pittore – che discendeva egli stesso da una famiglia di artigiani – ricorre alla propria esperienza di vita; solo in un secondo momento compie una svolta, orientandosi verso il contenuto ideologico della storia di Ghiberti, la cui qualità peculiare consiste esattamente nel fatto che il suo intreccio esclude l’esperienza e lascia entrare le fantasticherie.
2. La giovinezza di Giotto: la versione secondo le fonti
Le fonti d’archivio delineano una giovinezza che, in alcuni dettagli, ritorna nei racconti.
Per questo le varie gioventù narrate possono illuminare su quelle documentate, nonostante la profonda discrepanza tra di esse. Il padre storico, che davvero si chiamava Bondone (il nome è largamente tramandato), era fabbro e abitava a Firenze. I documenti su un fabbro Bondone, quale possibile padre del pittore, sono noti da oltre un secolo, ma solo recentemente sono stati scoperti documenti che definiscono Giotto come figlio del fabbro Bondone (Ser Giottus filius quondam Bondonis fabri populi Sancte Marie Novelle)[7]. Nel 1260, Bondone e il fratello di questi(quindi, lo zio di Giotto) presero parte alla battaglia di Montaperti. Costoro erano arruolati nelle forze mobilitate del Sestriere di San Pancrazio. Fonti posteriori lasciano intendere che, da un lato, il luogo di residenza di Bondone era San Pancrazio, dall’altro, ch’egli apparteneva alla Parrocchia di Santa Maria Novella. Oltre a Giotto, Bondone aveva almeno un altro figlio. Si chiamava Martino, era probabilmente il maggiore e seguì suo padre nel mestiere di fabbro. Che Giotto fosse stato mandato a imparare l’arte del lanaiolo, come vuole l’Anonimo Fiorentino, è pensabile, dato il tipo di sfondo familiare, ma anche perché nel vicinato di Bondone risiedevano tessitrici, e perché il pittore, più tardi, investì denaro nell’industria della lana (si veda oltre). La coincidenza non suffraga tuttavia comunque il fatto che il commentatore dantesco possedesse effettivamente informazioni al riguardo, mentre dimostra solamente quanto fosse connesso alla metropoli tessile di Firenze il motivo, attraverso il quale, il narratore pone in relazione il giovane con il celebre pittore.
Non è documentato dalle fonti, se Giotto stesso fosse nato nella città. Il paese di Vespignano menzionato da Ghiberti rimane pur sempre in questione, poiché la famiglia può aver disposto di una proprietà terriera rurale. Ciò che era consuetudine presso il ceto elevato fiorentino poteva anche darsi per le persone agiate del popolo minuto. È noto come, nel Quattrocento, oltre tre quarti dell’area periferica di Firenze e di Prato fossero di proprietà di cittadini di quei comuni[8]. Effettivamente sappiamo che Giotto, sin dal 1315, soggiornava spesso a Vespignano e che vi possedeva alcuni appezzamenti di terreno ed anche una casa. Allorché non fosse stato egli stesso a edificare questa proprietà, doveva averla ereditata dai genitori. D’altra parte, prima del 1315, Giotto possedeva un fondo in Gangalandi (oggi presso Lastra a Signa) nella Valdarno, ove poteva verosimilmente essere situato il podere dei genitori.
Più importante della questione, se Giotto avesse aperto gli occhi in città o in campagna, in Valdarno o tra le colline del Mugello, è il dato che egli proveniva da una famiglia di artigiani di città. Il sottofondo sonoro della sua fanciullezza non era dunque il belare delle pecore, bensì il risuonare del maglio. Questa constatazione si scontra con la storia della gioventù redatta da Vasari nel 1550, ove l’estensore dell’opera introduce clandestinamente nel mondo arcadico del Ghiberti un lavoratore del ferro. Anche in questo caso non dovevano esser disponibili notizie riguardo al reale Bondone; molto più il Vasari, figlio anch’egli di un artigiano, volle ambientare la narrazione in un mondo empirico, in cui Giotto era cresciuto e dal quale lo scrittore cinquecentesco stesso sostanzialmente non si discostava.
Cimabue non compare nelle fonti, a favore di un altro pittore: allorquando il fratello di Giotto, il fabbro Martino di Bondone, nel 1295, si sposa e insieme al padre riceve la dote presso il notaio, firma come testimone e, suppongo, come amico di una delle famiglie, il pittore Vanni di Duccio. Non si sono conservate opere di Vanni, ma egli, come persona, è reale: risultava iscritto, nella sezione dei pittori, all’Arte dei Medici e degli Speziali in Firenze. Nel libro delle matricole compilato intorno al 1320, il nome di questi compare nella lista, immediatamente dietro quello di Giotto. Nel 1313, era Camerlengo della Compagnia di Santa Maria delle Laudi, elemento che costituisce un altrettanto degno segno di prestigio[9]. Di conseguenza, Vanni potrebbe esser stato il primo maestro di Giotto. Più che speculare al riguardo, è fondamentale, a dire il vero, la constatazione che la famiglia dei fabbri Bondone e Martino fosse aperta alle relazioni con altri artigiani e persino con una persona tanto di spicco quale un pittore. Non occorreva un avvenimento che rasenta il miracolo, come quello narrato da Ghiberti, affinché il giovane Giotto scoprisse la pittura, oppure che un pittore scoprisse il giovane Giotto. Questa considerazione coincide con le conclusioni della storia sociale: Peter Burke ha dimostrato come la maggior parte di pittori tra il XIV e il XVI secolo discendessero da famiglie di artigiani inurbati e come una carriera artistica potesse facilmente avere inizio allorché ci si poneva la domanda, se un fanciullo sarebbe dovuto divenire un fabbro, un tessitore o un pittore. Il fatto che, secondo la norma, il plafond familiare degli artisti fosse quello della classe artigiana, è una realtà che viene passata sotto silenzio dalla ideologia umanista[10].
L’anno di nascita di Giotto non è noto. Si è molto disquisito sulla provenienza delle date correntemente accoltedel 1276 (citata nella seconda edizione delle Vite) e del 1267 (come nella prima edizione vasariana e nel frontespizio del presente catalogo di mostra)[11]. Effettivamente molto depone a favore della data 1267, poiché essa pare accertata attraverso la cronaca rimata di Antonio Pucci. Egli infatti spiega come Giotto fosse morto nel 1336 (1337, stile moderno), all’età di settant’anni. La questione è però, a questo proposito, se il numero settanta non corrisponda, particolarmente in un testo poetico, semplicemente all’età biblica (Salmo 89, 10), vincolante anche per l’ideale dell’uomo dantesco. Soprattutto è dubbio, che Giotto stesso conoscesse la propria data di nascita. I registri battesimali nascono solamente nel XV secolo. In genere, non si avevano registrazioni scritte di una nascita, men che mai in una famiglia appartenente al popolo minuto. I genitori di Giotto si saranno rammentati di avvenimenti, i quali, più o meno, coincidevano cronologicamente con la sua nascita. Appare pertanto inverosimile che questi resoconti potessero ricollegarsi a una data precisa per il figlio e i suoi amici.
Di conseguenza, non è neppure completamente chiaro a quale età Giotto abbia vissuto i due avvenimenti più avvincenti per un pittore giovane o principiante, nella Firenze del tardo Dugento[12]: uno di essi riguarda un’immagine della Madonna, che, portata nel 1292 al mercato del grano di Orsanmichele, iniziò a fare miracoli. Questo fatto, poco dopo, portò a una crisi di fiducia tra la popolazione cittadina e i nuovi Ordini mendicanti, ovvero i Domenicani e i frati Minori. Mentre per molti Fiorentini l’immagine della Madonna conquistava il posto centrale della propria devozione,i frati tentavano di impedirne il culto. In un sonetto che Guido Cavalcanti dedicò a Guido Orlandi, viene descritta la situazione[13]:
Una figura della Donna mia
s’adora, Guido, a San Michele in Orto,
che, di bella sembianza, onesta e pia,
de’ peccatori è gran rifugio e porto.
E qual con devozion lei s’umilia,
chi più languisce, più n’ha di conforto:
li ’nfermi sana e’ demon’ caccia via
e gli occhi orbati fa vedere scorto.
Sana ’n publico loco gran langori;
con reverenza la gente la ’nchina;
d[i] luminara l’adornan di fòri.
La voce va per lontane camina;
ma dicon ch’è idolatria i Fra’ Minori,
per invidia che non è lor vicina.
Non è dato sapere se il giovane Giotto si ponesse dalla parte di chi, tra i Fiorentini, credeva ai miracoli, oppure se si fosse accostato alla posizione degli scettici teologi. Pare comunque evidente che lo svolgimento dei fatti offrisse una lezione sul ruolo della pittura e sulle pratiche di ricorso alle immagini devozionali.
L’altro avvenimento ebbe luogo nel 1285, per iniziativa della Compagnia dei Laudesi, patrocinata dai frati Domenicani. Si trattò della collocazione della cosiddetta Madonna Rucellai di Duccio nella Basilica di Santa Maria Novella. Invero, il dipinto del Senese non era ritenuto miracoloso; pur tuttavia, sullo sfondo dell’immaginario collettivo, questo doveva apparire ai Fiorentini come un miracolo per la sua imponenza e la sua bellezza. Che già l’opera fosse stata concepita come sensazionale, lo dimostrano le sue misure sovradimensionate, che nessuna pala di Madonna mai più superò. La Parrocchia di Santa Maria Novella era la patria di Bondone e più tardi quella della famiglia di Giotto. Abbiamo ragione per credere che questa integrazione per il pittore ed anche per la sua progenie fosse di grande importanza (si veda oltre). Pertanto, la Madonna di Duccio dovette influenzare non solo le esperienze visive di Giotto: la sua contemplazione deve aver plasmato i suoi standard estetici e accompagnato per decenni la sua strada sia come cristiano che come pittore.
3. Al servizio della Curia
La data più antica che possediamo per un’opera giottesca è il 1298 e riguarda la Navicella, il grande mosaico che un tempo decorava l’atrio di San Pietro a Roma. «Naviculam S. Petri de Anno 1298 eleganti musaico faciendam curavit [il Cardinal Stefaneschi] per manus Jotti celeberrimi pictoris», in tal modo cita Giulio Mancini, intorno al 1620, un non identificato Martiriologio, compilato verosimilmente nell’ambiente del Capitolo di San Pietro[14]. Mentre la committenza dello Stefaneschi è documentata attraverso una lunga serie di fonti, l’indicazione della data è testimoniata solo qui. Per lungo tempo si dette per certo come questa data fosse da considerarsi erronea, ma le conclusioni a proposito sono state ormai ribaltate; con ciò non si può considerarla documentariamente corretta, ma la si può reputare comunque tanto attendibile quanto gran parte dei dati tramandati relativi all’opera giottesca e dovrebbe venir presa in seria considerazione[15].
Questo significa che dobbiamo partire dal presupposto che Giotto abbia trascorso a Roma una delle tappe giovanili della propria carriera e che lì si presentasse come concorrente, non di Cimabue, bensì dei grandi mosaicisti Pietro Cavallini e Jacopo Torriti: dei quali pure si valevano i committenti nell’ambito della Curia. In questo contesto si inserisce anche la prima attività per San Francesco di Assisi: se il Maestro di Isacco è identificabile col giovane Giotto (si tratta qui di un pur sempre plausibile giudizio che Millard Meiss ha brillantemente suffragato)[16], allora egli vi figurava come un artista formatosi presso Jacopo Torriti o che si era staccato da una bottega per lo meno artisticamente vicina al maestro mosaicista. Intanto egli lavorava nella Basilica Superiore e, dunque,in una chiesa, la cui funzione era quella di una Capella Papalis e percepiva il suo onorario verosimilmente da o attraverso il Cardinal Matteo Rosso Orsini, il quale rappresentava gli interessi papali in Assisi e che era uno zio del Cardinal Stefaneschi[17]. Purtroppo non è ricostruibile come Giotto, in anni relativamente giovanili, possa esser giunto a conquistarsi una clientela così elevata e ad accedere a un incarico tanto prestigioso come il grande mosaico per San Pietro. Probabilmente, dopo una prima tappa formativa in Firenze, egli davvero seppe farsi strada a Roma e ad Assisi nella bottega di Torriti. Che importanti committenze e un’età per i nostri parametri considerata giovanile potessero essere compatibili, lo dimostra l’esempio dell’architetto Peter Parler, al quale, nel 1356 – alla presunta età di ventitré anni – fu affidata la direzione dei cantieri del Duomo di Praga e dunque un compito assai più complesso e dispendioso del mosaico della Navicella.
Un’altra grande ordinazione cui dovette attendere Giotto, pochi anni più tardi, pare essere in relazione con i rapporti intrattenuti con la Curia romana: allorché Giotto, tra il 1303 e il 1306, decorò la Cappella degli Scrovegni con il ciclo d’affreschi, era impegnato per un committente, il quale, in primo luogo,si sarebbe imparentato entro breve con gli Orsini di Roma. La madre di Jacobina d’Este, la seconda consorte di Enrico Scrovegni, era Orsina Orsini, pronipote del Cardinal Matteo Rosso Orsini, responsabile della decorazione della Basilica Superiore assisiate. E, agli occhi del contemporaneo e cronista Giovanni da Nono, finanziamento e fondazione della Cappella all’Arena erano strettamente connessi con i buoni rapporti che lo Scrovegni intratteneva con gli Este[18]. Enrico Scrovegni era, in secondo luogo, un familiaris di Benedetto XI (1303-04),[19] alias Niccolò Boccasini da Treviso, il quale, per parte sua, contava tra i propri intimi il Cardinal Jacopo Stefaneschi. Grazie al suo appoggio era stato eletto papa, poco dopo che la candidatura dello stesso Stefaneschi era sfumata[20].
Anche nei decenni successivi, quando i pontefici risiedevano ad Avignone, Giotto lavorò nuovamente per il Cardinal Stefaneschi e per la Curia: fu così realizzato il Polittico Stefaneschi per l’altare dedicato alla Vergine, nel Coro dei Canonici in San Pietro a Roma[21]; seguì la decorazione della «Capella» o «Tribuna» – documentata solo dalle fonti – ubicata nella medesima Basilica, la quale non deve necessariamente essere identificata con la Cappella Maggiore. E quando, tra il 1327 e il 1334, il Cardinal Bertrando del Poggettotentò di stabilire una residenza papale a Bologna, fu a Giotto che venne affidato l’incarico di decorare la futura Cappella di Palazzo nel Castello di Galiera, i cui dipinti murali, purtroppo, sono andati anch’essi perduti[22].
Come l’incarico presso la Curia foraggiasse Giotto e la sua famiglia, è testimoniato da un documento di papa Giovanni XXII, risalente al 1324. Stando alla fonte, tale commissione, invece di favorire direttamente il pittore, avvantaggiava il figlio di lui, il quale prese il nome del nonno – Bondone – mentre più tardi si faceva chiamare Donato. A Bondone di Giotto viene assicurato il prossimo incarico da parroco vacante nella città o nella diocesi di Firenze, un impiego che – indifferentemente se connesso o meno con degli obblighi (stando al testo del documento) – avrebbe fruttato annualmente 50 fiorini d’oro. Una copia dell’atto viene inviata all’Arcidiacono Stefano di Francesco Stefaneschi, pronipote, confidente e più tardi esecutore testamentario del Cardinal Jacopo Stefaneschi[23]. Non veniamo a sapere, attraverso il testo, se la prebenda venisse saldata a fronte di un impegno del pittore, tuttora in via di svolgimento per il pontefice ad Avignone, oppure per un membro della Casa Stefaneschi o per uno dei chierici menzionati nello scritto. Vorrei, tuttavia, supporreche un simile segno di favore, parallelo a un incarico ancora in corso, presupponesse antecedenti di antica data e che Giotto dovesse essere considerato, nell’ambito della Curia, quale servitore provato nel corso di decenni.
A Roma, al servizio della Curia e delle famiglie Stefaneschi e Orsini, si formò, nel corso della seconda metà degli anni Novanta, l’esistenza professionale di Giotto. Si vuole che sia stato questo cambiamento, nel corso del quale il mondo dell’arte della capitale del mondo fu plasmato da grandi tradizioni e ampie prospettive, ad aver salvato il giovane pittore dalla mediocrità. Le relazioni allacciate allora sarebbero rimaste quale colonna portante per la sua futura attività.
4. Vive e lavora a Firenze
Sappiamo, dal maggio 1301, di una casa ubicata in Firenze, di proprietà di Giotto, non lontana da quella di Bondone. Nel 1305 e nel 1307 risulta essere data in affitto per intero o parzialmente. Il motivo per mettere questa casa in affitto si spiega solamente con il fatto che Giotto, in quegli anni, lavorava a Padova: oltre al ciclo di affreschi nella Cappella degli Scrovegni, egli realizzò pitture nel «Salone» e al Santo, oggi scomparse. Tornato dal Veneto, Giotto deve aver usufruito personalmente di tale abitazione. In ogni caso, egli, da quel momento, si presentò comunque come appartenente alla Parrocchia di Santa Maria Novella[24].
La casa potrebbe essere stata acquistata con l’onorario della commissione della Navicella. A tale proposito dobbiamo tener conto di un altro incarico significativo, ovvero il Crocifisso dipinto di Santa Maria Novella. Giovanni Previtali ha dimostrato come quest’ultimo doveva essere ultimato completamente o in gran parte già nel 1301, poiché in quell’anno veniva copiato o variato[25]. Questa prima grande opera di Giotto a Firenze era giustamente destinata alla propria Parrocchia, una constatazione, cui si collega l’ipotesi che i Domenicani di Santa Maria Novella avessero agevolato il pittore nello stabilirsi a Firenze. In ogni caso, agli occhi dei frati, un giovane artistaappartenente a una famiglia della loroParrocchia e che aveva riscosso successo a Roma e presso la Curia, doveva essere considerata persona assai degna di essere sostenuta; l’effetto del Crocifisso avrebbe corroborato simili considerazioni: se immaginiamo il Crocifisso di Giotto come una risposta a quello di Cimabue per Santa Croce, allora esso appare come avvenimento mediaticodi una portata paragonabile a quella della Madonna Rucellai – un’immagine che offriva ai Fiorentini un’esperienza visiva e spirituale radicalmente nuova. Se la terzina di Dante, che descrive la reazione pubblica alle opere dei maestri Giotto e Cimabue, ha preso spunto da un fatto reale, essa ha considerato in primo luogo proprio la concorrenza tra questi due crocifissi dipinti per le due grandi Basiliche mendicanti fiorentine. Tuttavia, non fu certamente Giotto a cercare tale sfida, bensì i Domenicani o i loro sostenitori.
Che la commissione artistica del Crocifisso scaturisse da un sistema di relazioni locali, lo si ricava da un testamento del 1312. Ricchuccio di Puccio, membro della Compagnia dei Laudesi e a quanto pare molto agiato, lascia in eredità, tra le altre cose, un fondo per l’illuminazione di due immagini custodite in Santa Maria Novella: la prima è la Madonna Rucellai, la cui paternità non viene riferita a nessun nome di pittore, l’altra è il Crocifisso, di cui viene detto che l’«egregium pictorem nomine Giottum Bondonis» l’aveva realizzata. Come si deduce dal testo, Ricchuccio, a quel tempo, aveva già commissionato personalmente un’opera a Giotto, ovvero la tavola per il convento domenicano di Prato, di cui, per un certo tempo, era stato a capo Ricoldo di Montecroce, mentore spirituale dello stesso Ricchuccio. Quando fu realizzato il Crocifisso di Santa Maria Novella, Fra Ricoldo risiedeva invece già nel convento di Santa Maria Novella. In un momento imprecisato del decennio ante 1301, egli aveva fatto ritorno da un viaggio missionario in Oriente, il che lo aveva reso una celebrità. Tra i testimoni, in occasione della rogazione del testamento di Ricchuccio, compaiono alcuni vicini di casa di Giotto: qui si intuisce chiaramente un piccolo mondo dalle vaste prospettive, avente come centro il convento dei Domenicani[26].
Se osserviamo come, a partire dal 1318, nei documenti noti, i figli di Giotto appaiano viepiù partecipi e, quindi, quali adulti, risulta anche plausibile che il pittore, intorno al 1300, avesse preso moglie[27]. Ciuta, la sua consorte – di cui tratteremo ancora in seguito – era fiorentina e così la sua unione con Giotto deve porsi in relazione con lo stabilirsi di questi in Firenze, precisamente nell’ambiente di Santa Maria Novella.
Seguirono poi l’intermezzo padovano (1303-07) e una breve permanenza ad Assisi nel 1308[28]. In quest’ultima occasione, fu realizzata probabilmente la decorazione murale della Cappella della Maddalena che, al pari della Cappella degli Scrovegni, può considerarsi un fenomeno marginale dell’attività svolta per la Curia: il committente, Teobaldo Pontano, doveva essere in stretti rapporti con Bonifacio VIII, altrimenti non sarebbe possibile comprendere la ragione dell’insediamento di costui in una posizione chiave come quella di vescovo in Assisi, in tempi così difficili per la politica della Chiesa. Successivamente, Giotto risiedette in modo quasi continuativo per due decenni a Firenze e fu attivo in gran parte, se non esclusivamente, per committenti fiorentini. L’unica interruzione documentata è costituita da una permanenza a Roma intorno al 1312[29], quando fu realizzata la «Cappella» o «Tribuna» in San Pietro. È anche ipotizzabile un breve soggiorno ad Avignone negli anni 1316/17. Furono sicuramente realizzati nella bottega fiorentina pitture su tavola per committenti di spicco, come la Pala di San Francesco per la famiglia Cinquini nella chiesa di San Francesco a Pisa (Louvre), il Polittico Stefaneschi per San Pietro a Roma e quello per la famiglia bolognesePepoli (Bologna, Pinacoteca Nazionale). Tra i committenti fiorentini si contano i Benedettini della Badia, gli Umiliati di Ognissanti (o i donatori ad essi devoti), oltre ai Bardi, la famiglia più ricca della città, ed infine, il governo cittadinooppure il Podestà, per l’allegoria del Comune rubato: un panorama completo delle élite comunali. Per questo non desta grande sorpresa se, in quegli anni, la famiglia di Giotto si accrebbe non soltanto di sette figli, ma anche di un cospicuo patrimonio.
Risultano documentati dalle fonti gli investimenti finanziari di Giotto, più di quanto non lo sia la sua attività artistica. Le notizie più antiche risalgono al 1311. Questa data è in relazione non solo con l’attività di Giotto, ma anche con la sua posizione giuridica. Nel protocollo notarile del 3 dicembre 1311 – che lo indica per la prima volta presso un notaio – viene citato come Giottus filius emancipatus Bondonis pictor de sancte Marie novelle. Il termine emancipatus definisce la piena capacità giuridica e commerciale del cliente[30]. Fin quando padre e figlio non stendevano di comune accordo l’atto giuridico dell’emancipazione e lo facevano mettere a protocollo, molti diritti e doveri rimanevano al padre. La maggiore età non si compiva, dunque, in maniera automatica come avviene invece oggigiorno, ma era un traguardo da negoziare col padre, poiché, altrimenti, la si raggiungeva solamente a seguito della morte del padre. Che un pittore celebre in tutta Italia, il quale aveva raggiunto fama e onori almeno a Roma e a Padova, rimanesse a casa propria ancora sotto la tutela paterna di un vecchio fabbro e non stipulasse in proprio, per questo, alcun contratto, ci dà un quadro sorprendente ma realistico della situazione.
Un modo creativo di rapportarsi al denaro è testimoniato da un documento frequentemente citato, risalente al 1312: Giotto diede in affitto in quell’occasione un telaio francese (telarium francigenum) a un lavorante a domicilio di nome Bartolus Rinuccii[31]. Il fiorire dell’industria laniera fiorentina si realizzò massimamente grazie ai lavoratori a domicilio. I più poveri di loro non possedevano uno strumento personale di lavoro, ma prendevano in prestito i telai dagli imprenditori dell’Arte della Lana, a condizioni ed accordi differenti[32]. Tuttavia, il caso qui trattato non può stimarsi come consueto. È considerevole anzitutto il fatto che una persona, pur non essendo un imprenditore tessile, effettuasse un simile prestito e, in seconda analisi, che abbiamo qui a che fare con un telaio francese. La stoffa prodotta a Firenze costituì un prodotto di massa a basso prezzo fino a quando, agli inizi del XIV secolo, si presero ad imitare le tecniche tessili francesi[33]. Una testimonianza anteriore al documento qui menzionato non è nota alla storia economica. Robert Davidsohn calcolò che il profitto annuo di Giotto rendeva il 120% del capitale impegnato[34]: tutto ciò con grande sdegno di coloro che venerano gli artisti come santi. Forse l’idea commerciale era così buona e nuova che persino il lavorante a domicilio, talvolta, ne ricavava anch’egli un qualche utile.
Se non venne ereditata, anche la proprietà terriera in Mugello di Giotto fu acquisita mediante un investimento finanziario. A partire dal 1318, egli o i suoi rappresentanti presenziarono colà a diversi affari, talché risultano fin sedici menzioni per anno: in tal modo, si delinea una fase di acquisti nei primi anni Venti[35]. È possibile che la proprietà di Giotto solo allora raggiungesse quelle dimensioni che permisero a questi un comodo tenore di vita in quelle campagne. Gran parte delle attività dei componenti della famiglia di Giotto, in qualità di proprietari terrieri, si svolgeva nei paesi della Parrocchia di San Cassiano in Padule, o, più precisamente, nella Prioria di San Martino a Vespignano, ai tempi di Giotto sotto la giurisdizione di San Cassiano e successivamente sotto quella di San Lorenzo a Borgo (ovvero, Borgo San Lorenzo); il sito contava 558 abitanti nel 1833[36]. Se l’odierna chiesa di San Martino appare nel suo aspetto quattrocentesco, pur risalendo alla metà del XIX secolo, l’edificio più antico – che rappresentava il centro spirituale e sociale del vicinato di Giotto – fu eretto, secondo le iscrizioni tramandateci, rispettivamente intorno al 1265 e al 1277[37].
Questa era anche la chiesa presso la quale Bondone di Giotto iniziò la sua attività di parroco, confermata dal pontefice stesso, carica che ben presto abbandonò. Nel 1328, Bondone viene menzionato come priore di San Martino. Nel 1329, suo fratello Francesco di Giotto rivestiva la medesima carica, mentre dobbiamo partire dal presupposto che Bondone, in un momento imprecisato, dovette prender moglie; sua figlia Paola, pur sempre consorte di un notaio, nel 1376, non ha alcuna remora nell’indicare Bondone come suo padre e il «magnifico» Giotto come suo nonno[38].
Risulta evidente come nella famiglia di Giotto le situazioni venivano gestite in modo dinamico. La dimostrazione di benevolenza pontificia non solo procurava a Bondone i mezzi per vivere, ma rafforzava complessivamente la posizione della famiglia nell’ambiente rurale in cui risiedeva. Si può facilmente immaginare come i beni fondiari della chiesa di San Martino, che Bondone e successivamente Francesco avevano a disposizione, associati al podere di proprietà della famiglia, costituissero lo sfondo per una posizione pressoché feudale in Vespignano e dintorni.
Pare che Giotto abbia vissuto, negli anni tra il 1318 e il 1326, alternativamente a Firenze e in campagna, dove le questioni relative agli affari fondiari hanno prodotto più pergamene che non quelle attinenti gli affari cittadini. A fronte di ciò, l’attività artistica di Giotto in Firenze non ha lasciato alcun documento d’archivio. Verosimilmente gran parte delle questioni furono risolte non privatamente, bensì attraverso la corporazione. In tal modo si spiegherebbe come il contratto dei Laudesi con Duccio, risalente al 1285, per molti decenni rappresenti l’unico contratto di artista noto in ambito fiorentino: Duccio, in quanto senese, non era legato al sistema corporativo fiorentino e non rientrava affatto sotto la giurisdizione di quella corporazione[39]. Salve le eccezioni di Roma e Napoli, l’opera di Giotto non è suffragata attraverso testimonianze d’archivio, bensì da fonti narrative – tra le quali spiccano il Libro di Antonio Billi e i Commentarii di Ghiberti – per cui, la sua documentazione è da considerarsi meno attendibile dei crediti accordati e dei terreni acquistati.
5. Il pittore come cantore
Tramandata in appena tre copie, la canzone che andiamo a prendere in esame non doveva essere affatto popolare. Due versioni, la più antica delle quali risale attorno al 1400, recano le intestazioni, l’una, Chançon Giotti pintori di Florentia, l’altra, Giotto di firenze. Talvolta è stata postain dubbio la paternità dell’opera. La forma non testimonia però a sfavore di Giotto. La lingua è toscana,assai vicina a quella dantesca; non vi è ombra di reminiscenze petrarchesche, la qual cosa diverrà, invece, la regola a partire dalla metà del XIV secolo. Infine dobbiamo constatare come i versi non siano stati formulati da un vero e proprio letterato. Essi sono caratterizzati da una rude imperfezione, dietro alla quale è riconoscibile una acutezza mentale e una assoluta assenza di ingenuità[40]:
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Molti son que’ che lodan povertate
e ta dicon chè fa stato perfetto,
s’egli è provato e heletto,
quello osservando, nulla cosa avendo.
Acciò inducon certa autoritate,
chè l’osservar sarebbe troppo stretto;
e, pigliando quel detto,
duro estremo mi par, s’io ben comprendo:
e però no ‘l commendo.
Ch’è rade volte estremo sanza vitio:
et a ben far [e]difitio
si vuol sì proveder dal fondamento,
Chè per crollar di vento
od altra cosa, che si ben si regha,
chè non convengnia poi si ricorregha.
Di quella povertà ch’è contro a voglia,
non è da dubitar ch’è tutta ria;
che di peccare è via,
facciendo spesso a’ giudici far fallo;
e d’onor donna e damigella spoglia,
e far furto, forza, e villania,
e spesso usar bugia,
e ciascun priva d’onorato stallo.
E piccolo intervallo,
mancando roba, par chè manchi senno,
s’avesse rotto renno
a qual vuolsia che povertà tel giungha.
Però ciascun fa pungh[n]a
di non voler chè ‘nanzi gli si faccia,
chè, pur pensando, già si turba in faccia.
Di quella povertà che heletta pare,
si può veder per chiara sperienza
che sanza usar fallenza
s’osserva o no, sicchome si conta;
e l’osservanzia non è da lodare,
perchè discretion né chonioscienza
o alcuna valenza
di costumi o di virtute le s’afronta.
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Cierto, parmi grand’ onta
chiamar virtute quel che spegnie ‘l bene;
e molto mal s’av[v]ene,
cosa bestial preporre alle virtute:
le qua’ donan salute,
a ogni savio intendimento accietta;
e chi più vale, in ciò più si diletta.
Tu potresti qui fare un argomento:
il Signor nostro molto la commenda.
Guarda che ben s’intenda,
chè sue parole son molto profonde,
e talor anno dopio intendimento
e vuol che salutifero si prenda.
Però ‘l tuo viso sbenda
e guarda ‘l ver, che dentro vi s’asconde.
Tu vedrai, che risponde
le sue parole alla sua santa vita;
chè podestà compita
ebbe di sodisfare a tempo e loco;
e però ‘l suo aver poco
fu per noi scampar dalle vitia
e per non darci via d’usar malizia.
Noi veggiam pur col senso molto spesso,
chi più tal vita loda, mancha in pacie,
e sempre studia e facie
chome da essa si possa partire;
s’ onore o grande stato gli è commesso,
forte l’afferma, qual lupo rapacie:
e ben si contraffacie,
pur ched e’ possa suo voler compire;
e sassi sì coprire,
che ’l pigior lupo par migliore agnello,
sotto ‘l falso mantello:
onde per tale ingegnio è guasto ‘lmondo,
se tosto non va in fondo
questa ipocresia, ch’ alchuna parte
non lascia ‘l mondo, sanza aver su’ arte.
Cançon, va: e se truovi de’ giurgiuffi,
mostrati loro sì, che li converti;
se pure stesson erti,
sia sì ghagliarda, che sotto li attuffi.
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Inizialmentela prima strofa critica in modo generico l’ideale di povertà, quale era propagandato dai Francescani come norma di vita cristiana. La seconda strofa parla in merito a quella forma di povertà nella quale si cade involontariamente, e ne descrive le conseguenze: «mancando roba, par chè manchi senno», vuol significare che la povertà ci priva della libertà decisionale; «Chi ama l’oro non sarà esente da colpa / chi insegue il denaro per esso peccherà» (Libro del Siracide, 31, 5-6): partendo da questo come da altri passi biblici, si era stabilito già in età medievale il topos che il denaro corrompesse lo spirito. Questo luogo comune viene capovolto da Giotto, il quale dice: è giusto che si tema la povertà, poiché è esattamente essa che rende deformi. Nella terza strofa, l’autore si dedica a quella forma di miseria risultante dalla decisione di seguire il precetto della povertà. Egli arriva alla conclusione: scegliere la miseria vuol dire preferire «cosa bestial» alla «virtute». Se una povertà involontaria comporta tali conseguenze negative, non v’è ragione per supporre che, nel caso di una povertà volontaria, le cose stiano diversamente. La quarta strofa presenta e contemporaneamente confuta un’importante antitesi: Cristo, pur scegliendo la povertà – stando ai Vangeli sinottici, infatti, disponeva di qualche bene materiale – non era del tutto in miseria (si pensi alla sua veste, sufficientemente preziosa, per venir giocata ai dadi). Qui iltesto giottesco fa riferimento alla bolla Cum inter nonnullos, emanata da Giovanni XXII (1323) e diretta contro gli Spirituali[41]. Che Cristo possedesse pochi beni, è per Giotto un messaggio che permette ai Cristiani una onorata condotta di vita. Dopo aver fatto i conti con i contenuti di tale ideologia, il pittore, nella quinta strofa, attacca i suoi sostenitori, additandoli come ipocriti.
Questo, per quanto la struttura concettuale della Canzone. La poesia contiene due passaggi spiccatamente letterari, nel senso che questi richiamano non già alle esperienze di vita, bensì a quelle di lettore o, per meglio dire, a quelle di uditore, proprie dell’autore. Da un lato, i versi conclusivi della prima strofa riflettono come un’argomentazione debba essere progettata come un’architettura e come, grazie a questo pensiero, venga reso il passaggio da una discussione sommaria ad una argomentazione sistematica riguardo all’ideale di povertà. Questi versi richiamano un passaggio del Purgatorio dantesco (V, 13-15). Da ciò possiamo concludere che Giotto ha qui esplicitato il riferimento alla propria persona. Quindi, veniamo alla strofa conclusiva. Essa formula il compito della Canzone, trattandola come fosse una persona, cui l’autore dà consigli sul comportamento. Il motivoè pregevole; è possibile farne risalire le origini a Ovidio. L’artificio retorico conobbe quindi una nuova fioritura nella lirica amorosa provenzale e lo si ritrova diffuso pure tra i contemporanei di Giotto. Si può fare riferimento, per esempio, alla strofa conclusiva della celebre canzone di Guido Cavalcanti Donna me prega, come anche ai passi della raccolta dantesca de la Vita nova. Nella auto-interpretazione della poesia intitolata Donne ch’avete inteletto d’amore, Dante stesso stabilisce che la strofa finale sia fornita delle indicazioni relative al compito del poeta, quale ancella delle altre strofe («una stanza quasi come ancella de l’altre»). Tuttavia, il motivo rappresenta più di un topos; esso rimanda alla situazione da cui la Canzone di Giotto aveva preso inizialmente le mosse. Se gli scrittori medievali ordinano alle proprie composizioni poetiche di “andar lontano”, ciò ha a che vedere con il fatto che le canzoni erano composte in forma di recitativo legato al proprio tempo e luogo, mentre la loro sopravvivenza successiva veniva considerata precaria; l’opera, mediante la quale il poeta si presentava davanti al pubblico, consisteva in una esecuzione cantata e non nella dizione del testo, secondo quanto ancora ci tramanda il codice[42]. Si deve allora partire dal presupposto che Giotto avesse concepito la Canzone per recitarla in pubblico, prevedendo che sarebbe stata poi diffusa da altri in forma cantata. Non è dato sapere entro quale cerchia egli realizzasse tutto ciò. Possiamo pur sempre menzionare il nome di un poeta che Giotto conosceva e da cui quest’ultimo era conosciuto con certezzae che, da parte sua, frequentava personaggi quali Guido Cavalcanti, Dante e Francesco da Barberino: si tratta di Lapo di Gianni, notaio di professione, il quale, nel 1312, aveva aiutato Giotto ad allogare il telaio francese. Si sarebbe trattato di un uditore plausibile e di un cantante potenziale della composizione poetica.
La Canzone contro la povertà, sebbene nota sin dal XVIII secolo, viene posta dalla critica poco frequentemente in relazione con Giotto. In questo, come in altri casi, si preferiscono i miti giotteschi alla tradizione storica relativa a Giotto; nel caso che andiamo a citare, non si tratta di miti del XV e del XVI secolo (si rammentino le storie sulla giovinezza del Nostro), bensì di una creazione arbitraria risalente al 1885. Si tratta del libro redatto da Henry Thode, Francesco d'Assisi e le origini dell'arte del Rinascimento in Italia, in cui è scritto: ciò che Lutero rappresentò per Bach, San Francesco rappresentò per Giotto. Secondo tale prospettiva,il patrimonio ideologico francescano avrebbe plasmato la visione del mondo del pittore nonché la sua arte, dando così l’abbrivio iniziale al Rinascimento[43]. Nella Canzone, al contrario, compare un pensatore che contesta specifici valori francescani con una certa acredine. Tale circostanza, come il fatto che egli si attribuisse una qualche competenza teologica, deve aver portato all’integrazione nell’ambiente dei Domenicani di Santa Maria Novella.
Questa integrazione diviene tangibile con la figlia Bice: costei apparteneva al Terz’Ordine dei Domenicani (Pinzochera ordinis sancte Marie novelle de Florentia) ed aveva stipulato col padre la propria emancipazione, cosa assai rara tra figlie femmine; Bice si prese quindi la libertà di occuparsi di alcune operazioni finanziarie, seppur in misura limitata. Mediante l’istituzione di una piccola fondazione a favore delle persone povere di Vespignano, ella provvedeva alla cura dell’anima del padre, nonché alla sua memoria spirituale[44].
D’altro canto sappiamo che un figlio di Giotto si chiamava Francesco e una figlia portava il nome di Chiara. Quando costoro furono battezzati – Francesco intorno al 1300 e Chiara negli anni 1305/10 – il pittore non era quindi affatto sul piede di guerra contro le idee e certi seguaci di San Francesco, come ci comunica la Canzone. Verosimilmente è dalla parte del giusto chi suppone un rapporto contradditorio a fasi alterne coi Francescani, e sicuramente Giotto non era il solo ad avere tali opinioni. I frati Minori ponevano di fronte ai cittadini abbienti lo specchio del Nuovo Testamento e chiarivano loro come un cammello possa passare attraverso la cruna d’un ago, piuttosto che un ricco entrare nel Regno dei Cieli. D’altro canto i frati mostravano come strutturare la propria vita spirituale, indicando strade concrete per rendere accessibile la cruna dell&rs
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