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ALLE ORIGINI DELLA FOTOGRAFIA D’ARTE
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Parlando di fotografia di documentazione rivolta espressamente alle opere d’arte antica e moderna[1], volendo attraversare insieme ai suoi sperimentatori le tappe di questo percorso tanto sperimentale quanto essenziale per la finalità che si riprometteva di ottenere, cioè di riprodurre sulla carta la visualizzazione realistica di un oggetto, è opportuno riproporre[2] alcune osservazioni sui primordi delle prime metodiche fotografiche.Vorrei infatti soffermarmi sulla fotografia su carta salata facendo qualche riferimento all’opera dell’ingleseWilliam Henry Fox Talbot[3](Figg. 1-2), inventore della tecnica del calotipo[4], un procedimento che venne perfezionato tra il 1835 ed il 1840, per il quale egli aveva costruito delle camere oscure molto piccole (Figg. 3-4), delle vere e proprie microcamere, le “Mouses Traps”, con le quali era in grado di ottenere negativi molto dettagliati per quei tempi (Fig. 5).
Queste carte negative, che proponevano la scena con i colori invertiti, andavano rifotografate subito dopo, eseguendo quindi un doppio passaggio, al fine di ottenere una copia in positivo[5] (Figg. 6; 7).
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Tutti i procedimenti tecnici successivi al calotipo di Talbot, tutti i progressi anche empirici che si ottennero nel campo della fotografia sono stati anticipati dalle osservazioni sperimentali e dalle riflessioni di questa straordinaria figura di studioso, il quale si giovava di solide esperienze di fisica, chimica e matematica, materie nelle quali eccelleva e che gli consentirono di essere ammesso molto giovane nella Royal Society.
A tale spiccata propensione verso la pratica sperimentale, egli univa anche una vasta cultura umanistica che nel corso del tempo lo aveva portato ad interessarsi di architettura, arte, filologia delle lingue classiche e filosofia. E fu proprio durante una lunga permanenza in Italia che poté osservare le attrattive paesaggistico-ambientali dei luoghi visitati; fu qui che egli maturò il desiderio di ricercare una metodica che permettesse di fissare in modo indelebile sulla carta l’immagine di quel che vedeva intorno a sé[6]. Talbot si dedicò a tale ricerca in modo assiduo annotando risultati, progressi e insuccessi ed intuizioni geniali. Una volta brevettata la metodica del calotipo agli inizi degli anni Quaranta, egli descrisse le capacità essenziali del procedimento fotografico da lui inventato, con il quale era possibile registrare la realtà circostante, nel primo fotolibro dellastoria dal titolo The Pencil of Nature[7](Figg. 8-11). Le capacità dello strumento ottico combinato con la metodica chimica vennero presentate al pubblico attraverso 24 ristampe di grande formato dei calotipi originali, che venivano prodotte in serie nello stabilimento di Reading[8] (Figg. 12-13), e poi applicate sulle pagine delle dispense, 6 in tutto, in distribuzione non sempre regolare, con tempi di attesa talvolta lunghi che causarono una certa disaffezione fra i lettori fino alla definitiva interruzione dell’opera[9].
Così tra le calotipie selezionate e pubblicate da Talbot vennero riprodotte una litografia (Fig. 14), una parte di un merletto (Fig. 15), un testo stampato (Fig. 16), una veduta di paesaggio nella romantica campagna inglese (Fig. 17) o ancora un soggetto d’architettura urbana (Fig. 18), con le quali si voleva mostrare al lettore le notevoli potenzialità della fotografia.
Ma Talbot, non si limitò ad osservare i vantaggi di una semplice riproduzione del reale. Egli si avventurò anche nelle composizioni di quadri ricchi di messaggi simbolici (Fig. 19) e allegorici (Figg. 20-21), sfruttando lo strumento tecnico per ottenere immagini riconducibili a tipologie note, come, ad esempio, il tema della natura morta (Fig. 22), e per riproporre certi accostamenti metafisici (Figg. 23-24) peraltro già affrontati in svariati secoli di arte pittorica.
The Pencil of Nature era, in sostanza, il repertorio delle esperienze progressivamente realizzate da Talbot e un compendio delle sue idee sul mezzo tecnico e sulle sue applicazioni, che, una volta apparso il 29 giugno del 1844, venne terminato nel 1846 con l’uscita dell’ultimo fascicolo, il 23 aprile[10].
Inoltre, nel descrivere le attitudini della Fotografia Talbot offriva delle definizioni che per molto tempo rappresenteranno la sintesi di quella conquista scientifico-tecnologica, nata sotto il segno della rivoluzione industriale. Concetti che, una volta diventati canonici, verranno poi ripresi per essere rielaborati dalla critica sviluppatasi nel Novecento intorno al fenomeno fotografico[11]. La fotografia infatti, pur muovendosi da una primigenia prassi per la riproduzione “obiettiva” delle opere d’arte, si era trasformata in breve tempo in una vera arte in forma di fotografia, scatenando polemiche accese sul fenomeno del pittorialismo[12], prima che la tecnica fotografica venisse finalmente accolta nell’empireo delle espressioni artistiche a tutti gli effetti.
Tornando a Talbot, e pertanto agli albori del procedimento calotipico, egli vedeva nella fotografia “…una forma d’arte sganciata dalla mano dell’uomo e per così dire autoprodotta….”, portatrice cioè di un fenomeno di automatismo meccanico che sembrava poter fare a meno dell’intervento artistico dell’uomo.
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Figg. 3 / 4. Piccole camere oscure di Fox Talbot |
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Figg. 5 / 6. Negativo e positivo di una veduta di Lacock Abbey |
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Figg. 8 / 9. Copertina e frontespizio di The Pencil of Nature |
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Il fine che egli si poneva era quello di favorire la migliore visione possibile del soggetto da rappresentare, non più condizionato dalla interpretazione individuale di un copista, cioè un disegnatore incaricato ad hoc, costoso e forse non sempre eccelso, ma utilizzando uno strumento di riproduzione, nel nostro caso la camera oscura, come uno specchio fedele.
Pertanto a fronte di riproduzioni realizzate con diversificate capacità grafiche (Fig. 25), che si raffinano nelle tecniche di traduzione ad esempionel caso dell’opera scultorea in possesso di Talbot, dettaBusto di Patroclo (Figg. 26-27), un calco in gesso di ottima fattura della testa di un eroe greco[13], risulta evidenteche le aspettative di verosimiglianza e di documentazione di quel periodo potevano essere rispettate soltanto attraverso la riproduzione fotografica.
Talbot aveva deciso di cimentarsi con una scultura ellenistica, replicata più volte da scultori romani del tempo di Adriano[14], la cui copia migliore, piuttosto famosa presso gli antiquari inglesi del Settecento che la potevano ammirare su un busto non antico della Collezione Townley (Fig. 28)[15], esaltava con una poderosa torsione del collo verso destra quel movimento di conquista dello spazio circostante che doveva proseguire nell’atteggiamento del corpo mancante.La testa è l’esatta replica di quella pertinente alla figura con l’otre (Fig. 29)[16] nel gruppo colossale di Ulisse che acceca Polifemo rinvenuto a Sperlonga[17] (Figg. 30-31), che mostra una composizione articolata con diversi personaggi per la quale è difficile stabilire una priorità di veduta senza che venga trascurato il resto dell’opera: una problematica che si ripropone per ogni singola statua dell’insieme scultoreo.
I calotipi[18] del Busto di Patroclo (Figg. 32-33), selezionati nella duplice ripresa frontale e di profilo, pubblicati rispettivamente nelle tavole V e XVII del The Pencil of Nature, costituiscono i primi esempi[19] di opera d’arte antica in fotografia. In realtà essi sono la sintesi di un percorso fotografico che rimanda ad un’operazione di carattere documentale condotta a più riprese durante un lungo arco di tempo che dal 26 novembre del 1839 ci porta al 9 agosto del 1843. Sicuramente nel porre la camera oscura di fronte all’opera Talbot avrà dovuto scegliere il punto di vista più rappresentativo, sacrificando nella proiezione bidimensionale su carta la complessità di una composizione scultorea concepita per una conquista tridimensionale dello spazio[20]. Contestualmente avrà dovuto prediligere la parte dell’opera meglio illuminata, accorgendosi subito dopo di quante inaspettate variabili si venivano producendo modulando anche impercettibilmente tra posizione dell’oggetto e formazione di chiaroscuri.
Egli stesso ne dà testimonianza nel prezioso commento della tavola V in cui è raffigurato il busto:
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Fig. 7. Quercia in inverno: negativo e positivo
Fig. 10 L’insieme delle dispense di The Pencil of Nature
Fig. 11. The Pencil of Nature, cineserie e commento alla tavola III
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Statue, busti o altre sculture sono generalmente rappresentate benedall’arte fotografica ed anche molto rapidamente data la loro bianchezza.
Queste delineazioni sono suscettibili di una varietà quasi illimitata: dal momento che in primo luogo una statua può essere collocata in qualsiasi posizione rispetto al sole, o direttamente di fronte, o inclinata, la frontalità o l'obliquità dell’illuminazione causa naturalmente una grandissima differenza nell’effetto.
E una volta scelta la direzione in cui devono cadere i raggi solari, la statua può essere girata sul piedistallo, il che produce una seconda serie di variazioni non meno considerevole della prima.
Quando a ciò si aggiunge il cambiamento di dimensione che è prodotto sull’immagine dall’avvicinamento o allontanamento della camera oscura rispetto alla statua, diviene evidente quanto sia grande il numero dei diversi effetti che possono essere ottenuti da una singola scultura.
Nel caso di molte statue, comunque, un effetto migliore può essere ottenuto delineandole con un tempo nuvoloso anziché con il sole, poiché il sole produce delle ombre così forti da confondere talvolta il soggetto.
Per evitare ciò è buona norma tenere a breve distanza un lenzuolo bianco a un lato della statua per riflettere i raggi del sole, ciò inoltre produce una debole illuminazione su quelle parti che altrimenti si perderebbero nell’ombra.[21].
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A riprova della giustezza delle osservazioni esposte di Talbot possiamo ammirare l’originale del cd. Busto di Patroclo fotografato in tempi più recenti dal British Museum secondo lo stesso punto di osservazione adottato dallo scienziato inglese (Fig. 34). Questi suoi esperimenti e suggerimenti costituiscono le avanguardie di future numerose campagne di documentazione fotografica che riguarderanno la scultura in generale, sia antica, moderna che contemporanea, dalle quali avranno origine studi analitici sullo stile artistico, determinanti per innovative classificazioni scientifiche che a loro volta favoriranno nuovi repertori d’arte proprio sul finire dell’Ottocento[22].
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Lungo questo percorso si sono dimostrati documentaristi d’eccellenza soprattutto i fratelli Alinari (Fig. 35)[23], un decennio più tardi di Talbot, convertitisi da subito alla innovativa tecnica del collodio[24], che permetteva una luminosità ed una qualità finissima di dettaglio grazie all’uso di negativi su lastre di vetro (Figg. 36-37). Gli Alinari, in circa quindici anni di attività, riuscirono a perfezionare le tecniche di ripresa ai fini della riproduzione fedele e attendibile di disegni e pitture creando una metodica pragmatica la cui fama valicò in breve tempo i confini regionali – non esistendo ancora l’unità d’Italia – per giungere presso i circoli internazionali dei cultori e degli studiosi d’arte rinascimentale. Nel 1857 gli Alinari ricevettero l’incarico da parte del principe Alberto di Inghilterra di eseguire una campagna per la riproduzione fotografica dei disegni di Raffaello conservati nella Galleria dell’Accademia di Venezia come pure nella collezione privata di Carlo d’Asburgo a Vienna. L’anno seguente, il 1859, venne pubblicata la raccolta “Disegni di Raffaello e d’altri maestri esistenti nelle gallerie di Firenze Venezia e Vienna riprodotti in fotografia dai Fratelli Alinari e pubblicati da L. Bardi in Firenze” (Fig. 38), contenente 310 fotografie nella quale erano confluiti anche altri disegni, come il noto ritratto di anziano di Leonardo da Vinci, conservato agli Uffizi[25] (Fig. 39). Si trattava di un traguardo fondamentale tanto per la storia dell’arte, cioè per lo sviluppo di un’analisi critica, quanto per la storia della fotografia. Ecco perché nel 1876 gli Alinari ricevettero la prima commissione di rilevamento fotografico dell’interno della Cappella Sistina[26] su richiesta dal critico d’arte e scrittore inglese John Ruskin (Fig. 40)[27]. E’ innegabile,dal confronto tra incisione e ripresa fotografica degli Alinari che le figure di ignudi realizzate dal copista Adamo Scultori (Figg. 41-42) non erano oramai più proponibili per gli studiosi d’Arte[28]. Questi ultimi avevano trovato nella fotografia uno strumento adeguato per ottenere le caratteristiche di fedeltà e verosimiglianza necessarie alla formulazione di un corretto giudizio critico (Figg. 43-44). Gli Alinari si adopereranno in questa impresa con la professionalità che li aveva da sempre distinti e che ci viene testimoniata dalla gigantesca impalcatura (Fig. 45) impiegata per la realizzazione di lastre fotografiche degli affreschi della volta da un punto di vista ravvicinato (Fig. 46). Gli Alinari si accingevano così alla creazione di quello che è stato definito “il Museo Immaginario”.[29]
Infatti chiunque poteva vedere a distanza; esso era rivolto agli studiosi, ai critici dell’arte, al pubblico desideroso di vedere le meraviglie artistiche, agli alunni delle scuole: tutti costoro potevano contare su riproduzioni sicure, affidabili.
L’ultima serie di immagini in relazione tra loro che desidero mostrare per condurvi ad parallelismo con metodiche a noi più vicine, riguarda la famosa opera del Giambologna, Gruppo del ratto delle Sabine, a Firenze, posta all’interno della Loggia dei Lanzi, qui riprodotta in dagherrotipia (Fig. 47) degli anni ’40 dell’Ottocento[30]. Oltre al perfetto punto di veduta del gruppo scultoreo, il dagherrotipo conserva una leggibilità di dettaglio che spiega come fossero sempre più apprezzate le riprese di opere d’arte con tale tecnica in virtù del loro implicito valore di documentazione corretta e pienamente oggettiva. Un valore che, se possibile, sembra aver acquisito un livello di autorevolezza maggiore quando l’opera veniva riproposta al pubblico in vedute stereoscopiche[31] (Fig. 48), una metodica di riproduzione fotografica che regalava all’osservatore la percezione di tridimensionalità, con un effetto di visione “immersiva”[32] più aderente al reale. Il confronto con due fotografie dello stesso gruppo scultoreo, eseguite in epoca moderna con fotocamere digitali, evidenzia in entrambe, a dispetto di tanta evoluzione tecnologica, l’errore nella scelta del punto di ripresa: troppo ravvicinato e spostato a sinistra nella prima immagine (Fig. 49) sicché la figura della sabina rapita appare visibile solo in modo parziale, mentre l’alto basamento parallelepipedo è tagliato fuori. Gli stessi errori di posizionamento nella ripresa si ripresentano nell’altra immagine (Fig. 50), ingigantiti dalla deformante visione dal basso verso l’alto: la visualizzazione delle figure del romano e della sabina rapita è totalmente sacrificata; l’inquadratura del basamento è parziale[33].
Tutto questo per ribadire l’attitudine dei maestri fotografi dell’Ottocento, già conoscitori d’arte, a saper osservare, a capire, a interpretare l’arte ed in fondo a saperla rappresentare. E poiché, a mio modesto parere, essi appaiono l’esempio virtuoso cui ci si dovrebbe ispirare, consiglierei, specie a chi sta affrontando in questo momento studi di ambito storico-artistico, diacquisire un buon livello di conoscenza di base, poiché non saranno i 10, 20 30 megapixels delle proprie fotocamere digitali a consentire ottime performances fotografiche, piuttosto un metodico apprendistato, uno studio umanistico consapevole, una maturazione della propria sensibilità che potrà impiegare al meglio la moderna tecnologia.
Questo lo suggerisco a coloro che applicheranno le metodiche digitali per la comunicazione globale, multimediale e interattiva, affinché non perdano – mi si consenta una citazione molto libera di Edgar Morin[34]
- la visione complessiva e prospettica del Sapere, con il fine di poter gestire con padronanza un prezioso strumento senza restarne ipnotizzati, subendo cioè solo il fascino di un tecnicismo riduttivo e parcellizzante.
Il pensiero deve ancora dominare la macchina. Abbiamo bisogno ora più che mai del pensiero per progettare e non rinunciare alla nostra creatività. Come ha dimostrato, primo fra tutti, Talbot con le sue riproduzioni di scultura, gli strumenti del riproducibile si pongono al servizio dell’arte, in funzione della diffusione, della conoscenza e della conservazione della memoria.
Daniela Bonanome
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Figg. 12 / 13. Le attività di duplicazione fotografica dello stabilimento di Reading, da M. Gray, Fox Talbot, Milano 1998, pp. 24-25
Fig. 14. Copy of a Lithographic Print, The Pencil of Nature, tav. XI, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 376 s.
Fig. 15. Lace (merletto), The Pencil of Nature, tav. XX, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 404 s.
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Fig. 16. Fac-simile of an Old Printed Page, The Pencil of Nature, tav. IX, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 376 s.
Fig. 17. Lacock Abbey in Wiltshire, The Pencil of Nature, tav. XV, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 390 s.
Fig. 18. View of the Boulevards at Paris, The Pencil of Nature, tav. II, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 356 s.
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Fig. 19. The Open door, The Pencil of Nature, tav. VI, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 366 s.
Fig. 20. The Haystack (Il Pagliaio), The Pencil of Nature, tav. X, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 378 s.
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Fig. 21. The Ladder (La scala a pioli), The Pencil of Nature, tav. XIV, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 386 s.
Fig. 22. Leaf of a Plant, The Pencil of Nature, tav. VII, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 368 s.
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Fig. 23. A Scene in a Library, The Pencil of Nature, tav. VIII, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 372 s.
Fig. 24. Articles of China, The Pencil of Nature, tav.III, da Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 358 s.
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Fig. 25. Busto di Patroclo, da A. Penna, Viaggio pittorico della Villa Adriana, IV, tav. XCIII
Fig. 26. Busto di Patroclo, da Ancient Marbles in the British Museum, II, London 1812-1861, tav. XXIII
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.jpg "Busto di Patroclo, da Ancient Marbles in the British Museum") |
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| NOTE |
[1] Da anni, in qualità di responsabile dell’Archivio-Laboratorio Fotografico della Facoltà di Lettere presso l’Ateneo di Tor Vergata, svolgo un corso didattico su “Fotografia e Documentazione” orientato verso la conoscenza, sia storica sia moderna, della scienza fotografica applicata al vasto orizzonte dei Beni Culturali.
[2] Il testo è quello della relazione esposta il 12 novembre 2010 nell’Aula Moscati della Facoltà di Lettere dell’Università di Roma-Tor Vergata, in occasione della presentazione del mio volume Antichità e arte in Fotografia. Dal principio della camera oscura alle tecniche e ai modi della riproduzione fotografica di documentazione attraverso i grandi maestri dell’Ottocento, Roma 2010 (ed. Nuova Cultura) da parte del Prof. Alberto Manodori Sagredo, docente di Storia e tecnica della Fotografia nella medesima Facoltà.
[3] William Henry Fox Talbot (1800-1877), scienziato, botanico, studioso di letteratura classica. Era poliglotta: oltre alla madre lingua inglese conosceva e parlava in greco, latino, italiano ed ebraico. Si occupò del fissaggio delle immagini dal 1833 al 1850. Nel 1858 ricevette la medaglia d’oro per l’invenzione del calotipo dalla Photographic Society of Scotland.
[4] La parola derivava dal greco ove kalòs indica bello e typos = segno, impronta, e che, come significato alternativo, indica: CIO’ CHE E’ BUONO E UTILE. Qualche tempo dopo venne anche detto Talbotype, vale a dire talbotipìa, nella sua traduzione italiana. Il brevetto, risalente all’8 febbraio 1841, fu depositato a Westminster e registrato il 17 agosto.
[5] Cfr. H. Gernsheim, Storia della fotografia. Le Origini, Milano 1981 p. 39 ss.; D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, p. 75 ss. Sulla tecnica del calotipo ibid., pp. 77-79. Il procedimento, spiegato progressivamente adottando strumenti e sostanze per poter realizzare un calotipo in laboratorio, è visibile nel seguente link: http://opacprov.comune.livorno.it/labron/vmaria/fotoli/talbotip.htm.
[6] Siamo informati con assoluta certezza delle sue impressioni e delle sue intenzioni verso una sperimentazione in tal senso da ciò che egli lasciò scritto nel suo diario nel 1835, durante il viaggio di nozze che lo condusse in Italia a Bellagio, sul lago di Como, di fronte ad uno scenario naturale di una bellezza incomparabile: “…Fu facendo questi pensieri che mi venne in mente come sarebbe stato bello…che le immagini naturali si imprimessero da sole sulla carta rimanendovi fissate per sempre…”, cfr. I Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Bari 1984, p. 37. Abbiamo notizia dei suoi maldestri tentativi di disegnare vedute di paesaggio su carta con l’ausilio della camera lucida di Wollaston, cosa nella quale eccelleva sua moglie Constance e la sorellastra di lui, Caroline, cfr. D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, p. 75 s.; B. Newhall, Storia della Fotografia, (orig. The History of Photography, New York 1982), ed. it. Einaudi, Torino 1984, trad. L. Lovisetti Fuà, p. 23.
[7] Quest’opera grandiosa e avvincente adesso è stata di recente tradotta in italiano. Tale contributo, scritto da Roberto Signorini con il seguente titolo: Alle origini del fotografico. Lettura di ‘The Pencil of Nature’ (1844-46) di William Henry Fox Talbot, (Bologna 2007), permette di consultare il testo inglese originale, la sua traduzione a fronte con immagini fotografiche di Talbot, introdotto da un approfondito saggio sulla nascita della fotografia e sulle motivazioni estetiche e filosofiche che hanno indotto l’inventore inglese a questa prima pubblicazione. Per leggere un’intervista con l’autore si veda il seguente link: http://www.sisf.eu/2008/05/13/intervista-a-roberto-signorini/.
[8] Gernsheim, Le Origini, p. 183.
[9] L’opera rispetto al suo progetto originale è rimasta incompiuta. Su questo aspetto cfr. Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 188.
[10] Gernsheim, Le Origini, pp. 183-6; Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 177.
[11] In sintesi ora in Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, passim.
[12] Su questo aspetto si veda il link: http://www.nadir.it/crea/PITTORIALISMO/pittorialismo.htm. In particolari ambiti della fotografia cfr. S. Fuso, S. Mescola, I pittorialisti. Fotografie francesi 1896-1930, ed. Alinari, Firenze s. d.; I. Zannier, M. Maffioli, A. Maggi, Pittorialismo e cento anni di fotografia pittorica in Italia, ed. Alinari IDEA, Firenze 2004.
[13] Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 204 s.
[14] Una replica di questa testa esistente a Berlino è andata distrutta durante la seconda guerra mondiale, ma risulta apprezzabile grazie a calchi conservati a Bonn e Göttingen. Un’altra copia è quella al Vaticano, esposta nella Sala dei Busti del Museo Pio-Clementino (inv. n. 695): B. Andreae, C. Parisi Presicce (a cura di), Ulisse. Il mito e la memoria, Roma, Palazzo delle Esposizioni (22 febbraio- 2 settembre 1996), Roma 1996, p. 372.
[15] La testa, in marmo pario, proveniva dagli scavi di sir Gavin Hamilton condotti negli anni 1769-1771 a Villa Adriana, nella località detta Pantanello: F. Granieri, Scavi al Pantanello: proposta per una ricontestualizzazione delle antichità negli ambienti di Villa Adriana, dottorato di ricerca in Antichità classiche e loro fortuna XXmo ciclo, pp. 50 ss., p. 119 ss. Venne acquistata da Charles Townley per 200 sterline insieme ad altri reperti, come si evince dal carteggio occorso con Hamilton in A. H. Smith, Gavin Hamilton’s Letters to Charles Townley, JHS XXI (1901), pp. 306-321 e in I. Bignamini e C. Hornsby, Digging and Dealing in Eighteenth-Century Rome, I-II, New Haven-London 2010, passim. Di proprietà del British Museum (Department of Greek and Roman Antiquities, inv. n. 1860) fin dagli inizi dell’Ottocento, vi compare tuttora con la dicitura testa di eroe omerico, ibid. p. 168, n. 44.
[16] Nello specifico le teste di Londra e di Sperlonga hanno la stessa dimensione, cm. 34, cfr. Ulisse. Il mito, cit. in nota 14, p. 372, cat. n. 5.22; p. 356, cat. n. 5.10, e p. 358, cat. n. 5.12; Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 205.
[17] Sui gruppi di sculture mitologiche di Sperlonga cfr. B. Andreae, Die römischen Repliken der mythologischen Skulpturengruppen von Sperlonga, in Die Skulpturen von Sperlonga, Antike Plastik, Lieferung XIV (1974), pp. 63-110. Sulla copia adrianea dell’accecamento di Polifemo cfr. B. Andreae, Il gruppo di Polifemo di Villa Adriana, in AA. VV., Adriano. Architettura e progetto, Milano 2000, pp. 77-80.
[18] Di questo soggetto, lungamente studiato, conosciamo almeno una cinquantina di riprese fotografiche sperimentali, attraverso i cui risultati Talbot riuscì a formulare una valutazione sulla duplice influenza della luce e della vicinanza dell’apparecchio fotografico sull’oggetto medesimo. Su questo L. J. Schaaf, The Photographic Art of William Henry Fox Talbot, Verona 2000, p. 243; Signorini, Alle origini del fotografico, cit. in nota 7, p. 205.
[19] Talbot aveva fotografato anche il busto di Diogene, il cui calotipo si data il 29 settembre del 1840, cfr. Schaaf, The Photographic Art, cit. in nota 18, p. 230.
[20] Può risultare utile la consultazione del catalogo relativo alla mostra svoltasi a Palazzo Pitti in Firenze: Scultura e Fotografia. Questioni di luce, a cura di Maria Grazia Messina, Firenze, Alinari, 2001.
[21] Henry Fox Talbot, La matita della natura. Osservazioni introduttive, tav. V, Il busto di Patroclo. Nella tavola XVII fornirà una diversa visuale della stessa scultura cercando di dimostrare la giustezza delle osservazioni appena lette. A commento di quella tavola egli sostiene, riallacciandosi idealmente al concetto di verosimiglianza che il documento fotografico rappresenta, che “…già diversi dilettanti hanno deposto la matita e si sono muniti di soluzioni chimiche e di camerae obscurae. Soprattutto quei dilettanti- e non sono pochi – che trovano le regole della prospettiva difficili da imparare ed applicare, e che…preferiscono usare un metodo che fa a meno di tutta quella fatica. E perfino artisti provetti ora si avvalgono di un’invenzione che rappresenta in pochi momenti i quasi infiniti dettagli dell’architettura gotica, quando per disegnarli correttamente nel modo comune basterebbe a malapena un’intera giornata…”.
[22] Manodori Sagredo, Fotografia, p. 103 ss. La formazione di nuovi cataloghi fotografici con immagini scultoree finì per sostituire progressivamente i precedenti repertori enciclopedici ad uso degli antiquari e gli autorevoli compendi tematici nei quali le opere antiche erano riprodotte tramite la consolidata tradizione grafica, come l’Antiquité expliquée en figures, pubblicata nel 1719 in 10 volumi, permettendo la comparsa di strumenti editoriali, ad esempio l’opera di S. Reinach, Répertoire de la Statuaire grecque et romaine, I-VI, Paris 1897-1930, maggiormente rispondenti alle esigenze della ricerca.
[23] Sulla ditta dei fratelli Alinari e sulla loro attività si veda D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, cap. 13, p. 251 ss. La ricostruzione storica di questa azienda di fotografi è consultabile in Internet come Storia degli Alinari, http://www.atelierphoto.it/alinari/index_alinari.htm. Una delle più recenti pubblicazioni sull’argomento è rappresentata dalla miscellanea di saggiraccolti in: AA.,VV., Fratelli Alinari, fotografi in Firenze, Firenze 2006, tra i quali segnalo: Monica Maffioli, I Fratelli Alinari: una famiglia di fotografi 1852-1920, pp. 11-29. Utili approfondimenti in A. C. Quintavalle, Gli Alinari, Firenze 2003.
[24] Sull’evoluzione storica del procedimento al collodio, nelle sue versioni note come collodio umido e secco, rimando a D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, cap. 4, p. 87 ss. Si veda anche Manodori Sagredo, Fotografia, p. 168 ss.
[25] D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, cap. 13, p. 255.
[26] F. Recine, La documentazione fotografica dell’arte in Italia dagli albori all’epoca moderna, Napoli 2006, p. 33, ivi bibl. prec.
[27] John Ruskin (1819-1900), pittore, scrittore, poeta e critico d’arte inglese. Risulta anche essere stato il primo collezionista di fotografie, specialmente dagherrotipi d’architetture, visto il suo specifico interesse verso l’architettura rinascimentale. Riferimento per questa collezione di immagini è il volume di P. Costantini, I. Zannier, I dagherrotipi della collezione Ruskin, Firenze-Venezia 1986. Con i genitori Ruskin si recò prima in Francia e poi in Italia nel 1840, lungo le classiche mete del Grand Tour, scoprendo la bellezza di Venezia, giungendo fino a Paestum. Il ricordo di questo viaggio ci è giunto attraverso brani tratti dal suo Diario redatto tra il 1836 ed il 1874: John Ruskin, "Diario Italiano 1840 - 1841", trad. dall'inglese di Hilia Brinis, Mursia, 1992. Altre notizie biografiche in: D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, p. 63, note 17-18; Manodori Sagredo, Fotografia, p. 224.
[28] Illuminante la discussione su queste tecniche di rappresentazione e le nuove frontiere fotografiche della riproduzione d’arte l’articolo di M. Miraglia, Fotografia e documentazione: questioni di metodo, in S. Lusini (a cura di), Fototeche e Archivi fotografici. Prospettive di sviluppo e indagine delle raccolte, Prato 1996, pp. 211-217.
[29] AA.,VV., Fratelli Alinari, 2006, cit. in nota 21, p. 9.
[30] Dagherrotipista non identificato, da M. Maffioli, Il Granducato di Toscana, in AA. VV., L’Italia d’argento. 1839/1859. Storia del Dagherrotipo in Italia, Firenze 2003, p. 120.
[31] Sulla stereoscopia cfr. D. Bonanome, Antichità e arte in Fotografia, cit. in nota 2, p. 85 s.; A. Manodori Sagredo, Fotografia, p. 288; Id., Venezia e la fotografia stereoscopica, Mariano del Friuli, 2003; C. Pavia, Roma antica in 3 dimensioni. Storia e tecnica della fotografia stereoscopica in ambito archeologico, Roma 2005. La fotografia stereoscopica qui pubblicata è una produzione della ditta Giorgio Sommer (cartoncino di supporto cm. 17,5 x 8,5; la foto cm. 14,2 x 7,1). Il numero d’inventario è difficilmente leggibile (8727?); segue la dicitura “Ratto delle Sabine di Giov. Bologna” (sic!). Appartiene alla collezione privata Bonanome.
[32] Sulla tecnica delle moderne fotografie “immersive” realizzabili in digitale rimando all’articolo di A. Corrao, Multimedialità e Beni Culturali: l’Interactive Virtual Reality. Un innovativo metodo multimediale con cui diffondere e condividere i Beni Culturali, pubblicato e scaricabile in versione PDF al link: http://www.imagoromae.com/multimedia-bb.cc_it.ashx .
[34] Edgar Morin, La testa ben fatta. Riforma dell’insegnamento e riforma del pensiero, Milano 2000.
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